Τζόκερ και Παράσιτα : Η εκδίκηση της γυφτιάς

 Οι δύο σημαντικότερες ταινίες που έχει να επιδείξει μέχρι στιγμής η κινηματογραφική σεζόν 2019-2020 ,κι αν προέρχονται από τις δύο άκρες του πλανήτη ,έχουν σχεδόν κοινή θεματολογία. Ο χολιγουντιανός «Τζόκερ» του Τοντ Φίλιπς από και τα «Παράσιτα» του Μπογκ Τζουν-Χο από τη Νότια Κορέα χαρακτηρίζονται από έναν κοινό προβληματισμό πάνω στην κοινωνική ανισότητα που χαρακτηρίζει τη σύγχρονη εποχή και τα αποτελέσματα που προκύπτουν σε αυτή η κοινωνία των δύο ταχυτήτων και επιπέδων, με μοναδικό κριτήριο την οικονομική επιφάνεια, μέσα στην καθημερινή μάχη για επιβίωση . Και στις δύο ταινίες το βαθύ χάσμα μεταξύ της ελίτ και των φτωχών παρουσιάζεται να οδηγεί με μαθηματική ακρίβεια στην εγκληματικότητα, καθώς  οι οικονομικά ανήμποροι μετατρέπονται και στις δύο περιπτώσεις σε τέρατα ,ενώ οι ευκατάστατοι αδιαφορούν ή χλευάζουν τους αποτυχημένους. Σε αυτήν την τραγικότητα που διαφθείρει και καταστρέφει ζωές και από τα δύο οικονομικά «πατώματα» , δεν υπάρχουν ούτε στη μία ούτε στη άλλη περίπτωση καλοί και κακοί , υπάρχουν παντού χαμένοι. Χωρίς να χρησιμοποιούν κοινή κινηματογραφική γλώσσα και χωρίς να στέκονται στο ίδιο καλλιτεχνικό επίπεδο και οι δύο ταινίες αποτυπώνουν αυτό που φαίνεται να χαρακτηρίζει τη δεύτερη δεκαετία του 21^ου αιώνα, τη διεύρυνση των κοινωνικών ανισοτήτων και τα αδιέξοδα που δημιουργούν στις ζωές των ανθρώπων .

Τζόκερ

    

 Ο σκηνοθέτης ελαφρών κωμωδιών όπως το «Hangover» παρουσιάζει μια βαριά δραματική ταινία που μπορεί να βασίζεται σε έναν πασίγνωστο «κακό» των κόμικς με πολλαπλές μεταφορές στον κινηματογράφο, είναι όμως στην ουσία μια μελέτη στο κοινωνικά απομονωμένο άτομο. Ο Άρθουρ Φλεκ , ένας μοναχικός άνδρας με μια σπάνια ασθένεια που τον αναγκάζει να γελάει όταν βρίσκεται σε συναισθηματική ένταση, βιώνει το πρόβλημα της ανεργίας και την κοινωνική βία , οδηγούμενος στην περιθωριοποίηση και τελικά στην εγκληματικότητα. Η δημιουργία του Τζόκερ από έναν απλό άνθρωπο περνά μέσα από γεγονότα που τον θέτουν εκτός κάθε ορίου και τον μετατρέπουν στο σύμβολο του κακού.

 Η ταινία του Τοντ Φίλιπς ξεπερνά τα πλαίσια των συνηθισμένων χολιγουντιανών παραγωγών , χάρη στο δύσκολο θέμα της και στον τρόπο παρουσίασης που αντικατοπτρίζει σε πολλά τον σύγχρονο τρόπο σκέψης . Η φτωχοποίηση μεγάλων κοινωνικών ομάδων , το τεράστιο πρόβλημα της ανεργίας , η ταυτόχρονη συγκέντρωση του πλούτου σε μια διεφθαρμένη ολιγαρχία, η έλλειψη κοινωνικής αλληλεγγύης και δικαιοσύνης, η βία της εξουσίας ,η κυριαρχία των μέσων ενημέρωσης και η καταπίεση και εξαθλίωση του καθημερινού ανθρώπου είναι τα καυτά σημερινά προβλήματα, που αποτυπώνονται στην ταινία. Όλα αυτά σε ένα περιβάλλον πολιτικής ορθότητας και ψευτο-ανθρωπισμού που καλύπτει σαν κρούστα τη σαπίλα που επικρατεί. Τομή στην οπτική του Τοντ Φίλιπς αποτελεί ίσως πως δεν προβληματίζεται πάνω στην ηθική ακεραιότητα των οικονομικά ισχυρών , αλλά τους παρουσιάζει ως ξεκάθαρα απόλυτα διεφθαρμένους , αδίστακτους αλαζόνες χωρίς ίχνος ανθρωπισμού, που θεωρούν κλόουν και περιγελούν τους οικονομικά ασθενέστερους και άξιους να τιμωρηθούν με κάθε εκδίκηση. Παράλληλα οι φτωχοί και ανίσχυροι φαίνονται εγκλωβισμένοι σε μύθους, σε ψέματα, όνειρα για επιτυχία και φρούδες ελπίδες για επανάσταση.

 Η συγγένεια του «Τζόκερ» με τον κινηματογράφο του Σκορσέζε είναι σαφής, καθώς ο Άρθουρ Φίλιπς ακολουθεί την πορεία στην απομόνωση και την τρέλα, αλλά και την ψευτο-ηρωοποίηση του Τράβις Μπικλ του «Ταξιτζή» , ενώ τα επαγγελματικά του όνειρα και οι εμμονές ταυτίζονται με εκείνα του Ρούμπερτ Πάπκιν του «Βασιλιά για μια νύχτα». Παρόν μάλιστα για να τα υποδηλώσει όλα αυτά βρίσκεται ο Ρόμπερτ Ντε Νίρο που πρωταγωνιστούσε στις δύο αυτές ταινίες, στο ρόλο ενός δημοφιλή παρουσιαστή τοκ- σόου που θυμίζει τον Τζόνι Κάρσον. Παράλληλα εμφανίζονται συγκεκριμένα στοιχεία της μυθολογίας του κόμικ του «Μπάτμαν», όπως η δολοφονία των γονιών του Μπρους Γουέιν ,η εμφάνισή του σε τηλεοπτική εκπομπή και άλλα, χωρίς ποτέ όμως να εμφανιστεί κανένας Μπάτμαν. Το σήμα της έναρξης , η εμφάνιση των αυτοκινητοδρόμων παραπέμπουν στα τέλη της δεκαετίας του 1970 με αρχές του 1980, που συμπίπτει και με την εμφάνιση ενός πραγματικού δολοφόνου κλόουν που καταδικάστηκε σε θάνατο το 1980. Αξιοσημείωτο είναι επίσης πως ,ενώ τα κόμικς με τον Τζόκερ προηγούνται και ξεκινούν τη δεκαετία του 1940, η χρονολογική τοποθέτηση της ταινίας γύρω στο 1980 συμφωνεί με τις κινηματογραφικές επιτυχίες των ταινιών του 1989 και μετά.

Το κύριο ατού της ταινίας , πέρα από το θρυλικό κακό των κόμικς είναι η ερμηνεία του Χοακίν Φίνιξ. Έχοντας χάσει πάρα πολλά κιλά (σε σημείο που να μοιάζει με σκελετό), δίνει μια σπαρακτική και συνταρακτική ερμηνεία, σε σημείο που θεωρείται φαβορί για τα βραβεία Όσκαρ. Είναι η καλύτερη ερμηνεία του ηθοποιού και τον θέτει σε ευθεία σύγκριση με τη βραβευμένη με όσκαρ ερμηνεία του αείμνηστου (κυρίως εξαιτίας αυτού του ρόλου) Χιθ Λέτζερ.

 Ο «Τζόκερ» είναι μια καλή ταινία, που προκαλεί προβληματισμό και μένει ως μια ίσως δυσάρεστη, αλλά έντονη εμπειρία στο θεατή .Τα προβλήματα της ταινίας είναι κυρίως στο θέμα της ιστορίας και στο τί πραγματικά συνέβη. Κάποια σημεία είναι σαφώς προϊόντα  φαντασίας του Φλεκ, κάποια άλλα είναι αμφισβητούμενο αν ανήκουν στη φαντασία ή την πραγματικότητα και αυτό χρωματίζει διαφορετικά την ταινία ανάλογα την ερμηνεία. Αυτό που μένει είναι σίγουρα η τραγικότητα της ιστορίας και το ότι βασίζεται σε μια κοινωνική πραγματικότητα και προβληματική που αγγίζει.
  Η μουσική επένδυση είναι εξαιρετική, όπως και η φωτογραφία σε ένα μοτίβο "βρώμικου" κιτρινοπράσινου , που βοηθά στην ατμόσφαιρα και μειώνει την αντίθεση των χρωμάτων του κλόουν. Η ψηφιακή επξεργασία έχει προσφέρει μεγάλο βάθος στην παρουσίαση των σκηνών της πόλης. Αξέχαστες μπορούν να μείνουν ορισμένες σκηνές της ταινίας, όπως το κατέβασμα του Άρθουρ στις σκάλες (με την ταυτόχρονη κάθοδό του στη δική του κόλαση) ή η στιγμή που πρόκειται να εισέλθει στο σκηνικό της εκπομπής του Μάρεϊ Φράνκλιν , έχοντας γίνει πια πραγματικά ο Τζόκερ. Το Χόλιγουντ πολύ σπάνια μπορεί πια να προσφέρει ταινίες σαν το "Τζόκερ" από την άποψη πως σίγουρα δεν προσφέρεται για κατανάλωση και χαβαλέ. 

 Η ταινία κρίθηκε ακατάλληλη για θεατές κάτω των 18, μάλλον λόγω της παρουσίασης ενός ψυχικά διαταραγμένου ατόμου, αλλά σε μια κοινωνία όπου λείπει το μέτρο, περισσεύει η υποκρισία και λίγοι αποφασίζουν πως θα ερμηνευθεί ο κάθε νόμος αναλόγως με την κρίση τους, ο Τζόκερ ήρθε να «καθίσει» τέλεια και να γελοιοποιήσει τον καθωσπρεπισμό κάποιων και ταυτόχρονα τη φρούδα «επαναστατικότητα» κάποιων άλλων. Μας χρειαζόταν ένας Τζόκερ οπωσδήποτε σε αυτό.

Παράσιτα

 Μπορεί να είναι λίγο δύσκολο να κατατάξει κανείς την ταινία του Μπονγκ Τζουν-Χο σε ένα συγκεκριμένο είδος, στην κωμωδία, το δράμα, το θρίλερ, τη σάτιρα ή την αλληγορία, καθώς ακροβατεί ανάμεσα και συνδυάζει όλα αυτά τα είδη, το σίγουρο είναι πως τα «Παράσιτα» δεν είναι μια απρόσιτη και δύσκολη ταινία. Αντίθετα, καταφέρνει με μοναδικό τρόπο να παρουσιάσει βαθιά κοινωνικά θέματα και να περάσει και σε φιλοσοφικού επιπέδου προβληματισμό μέσα από μια οπτική που ψυχαγωγεί και διασκεδάζει , ενώ παρέχει την ταύτιση στο θεατή μέσα από μια αφοπλιστική απλότητα που τέμνει την πραγματικότητα με ακρίβεια και σκληρότητα. Ο θεατής φιλοξενείται στο τοπίο των κοινωνικών αντιθέσεων σε όλη του την έκταση , όπως στην έπαυλη των ευκατάστατων Παρκ και στην τρώγλη των φτωχών Κιμ και μπαίνει με την ευκολία ενός αστείου στην εμφάνιση μιας τραγικότητας που είναι η άλλη όψη του ίδιου νομίσματος. Αυτό που προκαλεί το γέλιο αρχικά είναι το ίδιο που στη συνέχεια προκαλεί την αγωνία και τον τρόμο και δεν είναι άλλο από την ίδια τη ζωή και τους νόμους που ορίζουν η φτώχεια ή ο πλούτος των ανθρώπων, που στέκονται από πάνω τους σαν μαχαίρι έτοιμο να τους κόψει σε κομμάτια.

 Οι άνεργοι και άποροι Κιμ παρεισφρέουν στη ζωή των πλούσιων Παρκ, όταν ο μεγαλύτερος γιος και στη συνέχεια όλα τα μέλη της οικογένειας προσλαμβάνονται στη δούλεψή τους , με ανυπολόγιστες συνέπειες όταν όλα θα ανατραπούν.

 Δύο είναι οι παράγοντες που θα κρίνουν το αποτέλεσμα της συμβίωσης και της αναπόφευκτης σύγκρουσης μεταξύ πλουσίων και φτωχών, που μπορεί να χαρακτηρίζεται από ευγένεια και καλούς τρόπους, αφέλεια ή ανάγκη , αλλά κατά βάθος πάντοτε υπάρχει αίμα και ακραία βία. Ο ένας  είναι το σχέδιο και ο άλλος τα όρια. Το αν χρειάζεται ή όχι ένα πλάνο στη ζωή είναι ένας προβληματισμός που παρουσιάζεται έντονα στην ταινία. Σχέδιο για να αποκτήσει κανείς χρήματα ,σχέδιο για να επιβιώσει σε δύσκολες συνθήκες , σχέδιο για να εξαπατήσει ή σχέδιο για να μην εξαπατηθεί. Ένα μέσο της επιβολής των οικονομικά επιτυχημένων στους ασθενέστερους είναι πως μέσω όσων έχουν κατακτήσει υπονοείται η ύπαρξη ενός σχεδίου που σκέφτηκαν , εκτέλεσαν και τους πρόσφερε την επιτυχία, κάτι που εμπνέει σεβασμό. Από την άλλη πλευρά ένα επιτυχημένο σχέδιο σε μια απάτη μπορεί να προσφέρει έσοδα και καλύτερες συνθήκες διαβίωσης ,ακόμα και σεβασμό. Επίσης  για να επιβιώσει κανείς σε εξαιρετικά δυσμενείς καταστάσεις ίσως χρειάζεται ένα σχέδιο για να αντιμετωπίσει τους πιθανούς κινδύνους . Ή μήπως ένα σχέδιο μπορεί απλώς να αποπροσανατολίσει και να δυσκολέψει όποιον λειτουργήσει με βάση αυτό και πως η ζωή αποφασίζει ούτως ή άλλως χωρίς να μας ρωτήσει ,ή όπως λέει και ρήση «όταν ο άνθρωπος κάνει σχέδια ο Θεός γελάει»; Ο προβληματισμός αυτός δίνει το δικό του δραματικό τόνο στην ταινία, καθώς ουσιαστικά φαίνεται πως η χάραξη του οποιοδήποτε σχεδίου εξαρτάται και αυτή από τις οικονομικές συνθήκες στις οποίες ζει κανείς και τον τρόπο σκέψης που έχει μάθει και αναγκαστεί να ακολουθεί. 
 Ο δεύτερος κρίσιμος παράγοντας της συμβίωσης των οικονομικά ισχυρών και των ασθενέστερων είναι τα όρια.  Οι διαφορές στην παιδεία δημιουργούν προβλήματα στην επικοινωνία. Ο υπηρέτης θα πρέπει να έχει καλούς τρόπους και να τηρεί τα όρια της απόστασης απέναντι στο αφεντικό του για να μην υπάρχουν εντάσεις. Όμως και το αφεντικό του θα πρέπει να αναγνωρίζει την ανθρώπινη υπόσταση του οποιουδήποτε υπηρέτη και να μην συμπεριφέρεται ρατσιστικά. Οι υπερβάσεις των ορίων είναι και για τις δύο πλευρές πληγές που προκαλούν πόνο και μπορούν να γίνουν αιτίες πολέμου. Τα όρια είναι λεπτές γραμμές που χωρίζουν αγεφύρωτους κόσμους , πατούν στην ανθρώπινη αξιοπρέπεια και η παραβίασή τους μπορεί να προκαλέσει ανεπανόρθωτες ζημιές. Όμως, όπως πάλι είναι φανερό στην ταινία, η οικονομική τάξη και ο τρόπος ζωής καθορίζουν σε μεγάλο βαθμό την αντοχή και τη συνέπεια σε αυτά τα όρια συνύπαρξης και ανθρωπιάς.

 Δεν είναι μόνο αυτοί οι προβληματισμοί που θέτει η ταινία. Όλα όσα παρουσιάζονται έχουν «μεταφορικό» χαρακτήρα, κάτι που αναφέρεται ξεκάθαρα σε διαλόγους του έργου, καθιστώντας την ταινία μια αλληγορία. Ξεκινώντας από την παρουσίαση των φτωχών Κιμ να κατοικούν στο υπόγειο , κάτω από το έδαφος , ψάχνοντας για το wi-fi των από πάνω και τους πλούσιους Παρκ να κατοικούν σε μια υπερπολυτελή έπαυλη που αγόρασαν από κάποιο διάσημο αρχιτέκτονα έχουμε ήδη μια εικόνα «μεταφορική» που μας εισάγει στη λογική των «παρασίτων» στην οποία αναφέρεται η ταινία. Οι Κιμ διεισδύουν στη ζωή των Παρκ σαν παράσιτα για να απομυζήσουν έσοδα . Στο υπόγειο των Κιμ υπάρχουν αληθινά παράσιτα που αφθονούν εκεί που ζουν ,ενώ τους δημιουργούν πρόβλημα και διάφοροι περαστικοί. Οι Κιμ παρασιτούν στους Παρκ βρίσκοντας  διάφορα «ανοίγματα» .Η αδυναμία τους να συντηρήσουν τη βίλλα τους και να κάνουν τις καθημερινές δουλειές του σπιτιού, η έλλειψη αληθινής κουλτούρας  , ο εγωκεντρισμός τους , η αφέλεια ,οι ψεύτικες κοινωνικές τους σχέσεις δημιουργούν πρόσφορο έδαφος για εισβολείς.  Στη χλιδή και την άνεση των Παρκ φαίνεται να έχουν θέση πάντα τα παράσιτα. Από την άλλη όλοι αυτοί οι «κομψοί» και «όμορφοι», αλλά «βαρετοί» άνθρωποι που ζουν στην πολυτέλεια επειδή βγάζουν χρήματα , χωρίς κανένα νόημα στη ζωή τους και χωρίς να προσφέρουν κάτι ,ίσως είναι κι αυτοί παράσιτα στην κοινωνία, από την οποία πλουτίζουν με διαφόρους τρόπους, κι όταν μια βροχή που πνίγει αστέγους και οδηγεί εκατοντάδες σε καταφύγια  ,τους αφήνει αδιάφορους να κάνουν πάρτι και να διασκεδάζουν. Πάνω από το έδαφος της γης, παρασιτούν,λοιπόν ,κι αυτοί στην ουσία της ανθρώπινης ζωής και την αλήθεια.

 Σχεδόν τα πάντα όσα παρουσιάζονται έχουν αυτό το «μεταφορικό» χαρακτήρα . Η συλλεκτική πέτρα που προσφέρεται ως δώρο στην οικογένεια ,η οποία φημίζεται πως φέρνει οικονομική τύχη στους κατόχους της  μπορεί να τους φέρει έσοδα, όμως δεν είναι βέβαιο πως θα τους βοηθήσει στα υπόλοιπα , ούτε θα τους προσφέρει την ευτυχία, είναι μια βαριά πέτρα που μπορεί να γίνει και όπλο για έγκλημα και ίσως συμβολίζει το βάρος της ανάγκης τους για χρήμα ,που τους ακολουθεί πάντα και μπορεί να γίνει και η αιτία καταστροφής τους. Τα σήματα μορς ως μια προσπάθεια επικοινωνίας σε μια κοινωνία που αυτή γίνεται ανέφικτη, τα κινητά τηλέφωνα που «είναι σαν πυρηνικές βόμβες» , το νερό της βροχής που μπορεί να αλλάξει τα πάντα, το χτύπημα στο μετωπιαίο λοβό του φτωχού που του αλλοιώνει το συναίσθημα, τα «φαντάσματα» που προκαλούν παιδικά τραύματα και δεν είναι παρά η όψη της πραγματικότητας που βρίσκεται κάτω από την επιφάνεια, είναι όλα σύμβολα σε μια αλληγορία που αναφέρεται σε πολλά περισσότερα από όσα παρουσιάζονται, χωρίς να χρειάζεται καμιά αποκωδικοποίηση. Καμιά ανάλυση δεν είναι απαραίτητη, καθώς τα πάντα εκφράζονται άμεσα στην ιστορία από την πρώτη της ανάγνωση και η δυναμική της ταινίας και οι έννοιες που εκφράζονται είναι οι ίδιες είτε κανείς την εκλάβει μεταφορικά είτε όχι.

 Αυτός είναι ο κυριότερος λόγος που κάνει τα «Παράσιτα» ένα αριστούργημα. Η σαφήνεια και το βάθος  έρχονται μαζί με τη διασκέδαση. Η ταινία κινείται σε ένα ρυθμό που προκαλεί το ενδιαφέρον και αυξάνει σταδιακά την ένταση , σε σημείο που να στέκεσαι στην άκρη της καρέκλας από το μισό της ταινίας περίπου και μετά. Οι ανατροπές οδηγούν την ταινία σε σημεία που κανείς δεν θα περίμενε, ενώ τα πάντα λειτουργούν  τέλεια με την ταύτιση, που είναι αναπόφευκτη για κάποιον από τους ήρωες. Έχει γραφτεί και ισχύει πως η ταινία λειτουργεί σαν καθρέφτης σε όλους μας. Οι ανάγλυφοι χαρακτήρες που παρουσιάζονται σε όλο το βάθος τους αποδίδονται ιδανικά από τους ηθοποιούς, που στο σύνολό τους ερμηνεύουν τέλεια αυτούς που υποδύονται. Το πρωτότυπο, απίστευτα ευρηματικό σενάριο και τα άψογα πλάνα του Μπογκ Τζουν Χο βάζουν την ταινία σε πολύ υψηλό καλλιτεχνικό επίπεδο.  Η μουσική επένδυση του Γιέιλ Γιουνγκ είναι υπέροχη, μια από τις καλύτερες σε ταινία των τελευταίων χρόνων και συμβάλλει σημαντικά στο ρυθμό και στην εξαιρετική αισθητική της ταινίας.

 Αυτό που κάνει τα «Παράσιτα» να υπερτερούν κατά πολύ του «Τζόκερ» είναι πως μπαίνουν στην ουσία και αφήνουν ένα ανεξίτηλο στίγμα, χωρίς βοηθήματα και χωρίς υπαινιγμούς. Η ταινία του Μπογκ Τζουν Χο αγγίζει τον οποιονδήποτε και λειτουργεί αυτόματα σε πολλαπλά επίπεδα, παρουσιάζοντας μια ιστορία με πολύ πιο απίστευτη εξέλιξη από το «Τζόκερ» ,που θα μπορούσε κάλλιστα να συμβεί στην πραγματικότητα και να μην είναι κανένα όνειρο ή παραίσθηση (αν και στο τέλος υπάρχει επίσης μια μικρή σκηνή ονείρου, μια τελευταία πινελιά στην ιστορία). Οι τόσο αληθινοί χαρακτήρες των «Παρασίτων» είναι το ίδιο γνώριμοι και ανάγλυφοι όσο ο πασίγνωστος χαρακτήρας των κόμικ, ενώ τα όσα διαδραματίζονται είναι πολύ πιο τρομακτικά. Ο Άρθουρ Φλεκ μπορεί να βρίσκεται κάπου εκεί έξω και να νιώθουμε περίεργα ή άβολα για αυτό, είναι όμως στο περιθώριο για το οποίο μπορεί να ανταλλάσσουμε απόψεις ή ευθύνες , αλλά στο οποίο λίγοι ζουν , με το φορτίο της ψυχικής ασθένειας που θέτει εν αμφιβόλω κάθε τους πράξη ή σκέψη. Είναι όμως αδύνατον να μη βρει κανείς τον εαυτό του σε κάποιον από τους ήρωες των «Παρασίτων» και οι ευθύνες τους βρίσκονται διάσπαρτες σε κάθε πτυχή της καθημερινότητάς μας.

  Αλλά και σε επίπεδο καθαρά ψυχαγωγίας τα «Παράσιτα» είναι μια πολύ πιο δυνατή και διασκεδαστική ταινία, που δεν επιχειρεί να ρίξει γροθιά στο στομάχι και να ενοχλήσει, αλλά πέφτει στη φωτιά κατευθείαν και δεν αφήνει τίποτε εκτός. Ο Χρυσός Φοίνικας των Καννών, οι διθυραμβικές κριτικές και τα καλά λόγια όλων όσων είδαν την ταινία ήταν τα μόνα διαφημιστικά κόλπα που χρησιμοποιήθηκαν , αντίθετα με τον «φοβερό και τρομερό» Τζόκερ , που έχει κόψει 9 φορές περισσότερα εισιτήρια παγκοσμίως. Πληροφοριακά, τα «Παράσιτα» είναι κατάλληλα για θεατές άνω των 15 ...

Κάποτε στο Χόλιγουντ (major spoliers) : Μια άλλη εκδοχή

       

Για να εκτιμήσει κανείς το «Κάποτε στο Χόλιγουντ» είναι καλό να έχει υπ’όψη του μια ανάλυση του Χίτσκοκ για τη δημιουργία έντασης και αγωνίας στο κοινό, που έχει επαναλάβει σε συνεντεύξεις του.

H 9^η ταινία του Κουέντιν Ταραντίνο (κατά την αρίθμηση του σκηνοθέτη, που θεωρεί το Kill Bill ως μία ταινία και έχει δηλώσει πως θα γυρίσει μόνο 10) που για άλλους είναι ένας από τους σημαντικότερους δημιουργούς, για άλλους είναι απλά ένας προβοκάτορας που χρησιμοποιεί την ακραία βία ,ήταν ένα από τα κινηματογραφικά γεγονότα που αναμένονταν αυτό το καλοκαίρι, για πολλούς λόγους. Το φοβερό καστ και το θέμα που ακουγόταν πως είχε να κάνει με το φόνο της Σάρον Τέιτ , δημιουργούσαν ένα παραπάνω ενδιαφέρον, στο οποίο ήρθαν να προστεθούν οι αντικρουόμενες απόψεις για τη μεγάλη διάρκεια της ταινίας ,το ρόλο της Μαργκότ Ρόμπι ,το αινιγματικό φινάλε και μια τελευταία διένεξη για τον τρόπο που παρουσιάζει τον Μπρους Λι στην ταινία. Το μόνο βέβαιο είναι πως ο Ταραντίνο είναι ένας από τους λίγους πραγματικούς γνώστες του κινηματογράφου και πως κάποιες ταινίες του είχαν φοβερή απήχηση και σχολιάστηκαν ,αναλύθηκαν ,αγαπήθηκαν και μισήθηκαν όσο λίγες τις τελευταίες τρεις δεκαετίες. Ο καλύτερος τόπος για να μην απογοητευτεί κανείς για μια ταινία ενός σκηνοθέτη όπως ο Ταραντίνο με αυτό το απίστευτο καστ είναι να είναι προετοιμασμένος για το χειρότερο. Προσωπικά πήγα περιμένοντας να δω ό,τι χειρότερο , με την εμπειρία των «Μισητών Οχτώ» που δεν μου άρεσαν.  Πριν ξεκινήσει η ταινία με τα τρέιλερ του ριμέικ της "Λάμψης" ,του σίκουελ του ριμέικ του "Το αυτό" και "Fast and Furious" ούτε που θυμάμαι πόσο να προβάλλονται και με την εξαφάνιση κάθε πρωτοτυπίας στο αμερικάνικο σινεμά τα τελευταία χρόνια  είχα ήδη αλλάξει γνώμη και τελικά δεν χρειαζόταν, γιατί το «Κάποτε στο Χόλιγουντ» είναι μια υπέροχη ταινία.

Το «Κάποτε στο Χόλιγουντ» είναι μια ταινία που διαδραματίζεται στο 1969 στο Χόλιγουντ .
Eίναι η εποχή των μεγάλων κοινωνικών αγώνων και αναταραχών, των χίππυς , του πολέμου του Βιετνάμ, της έξαρσης της βίας και των δολοφονιών μεγάλων πολιτικών με τις τέχνες κάθε είδους να ακολουθούν τις ιδέες και την ατμόσφαιρα της εποχής και να γνωρίζουν μεγάλες αλλαγές στη μορφή και το περιεχόμενο και μια παγκόσμια άνθηση. Η βιομηχανία του Χόλιγουντ μεταλλάσσεται κι αυτή με έναν τρόπο που παρουσιάζεται μέσα από την ιστορία τριών προσώπων αντιπροσωπευτικών της εποχής. Ο  ηθοποιός Ρικ Ντάλτον (Λεονάρντο Ντι Κάπριο) έχει πρωταγωνιστήσει σε αρκετές τηλεοπτικές σειρές ,χωρίς ποτέ να καταφέρει να φτάσει στη μεγάλη οθόνη και βιώνει την παρακμή .Ο κασκαντέρ και οδηγός του , Κλιφ Ρουθ (Μπραντ Πιτ) τον ακολουθεί, του συμπαραστέκεται ,ενώ και ο ίδιος έχει προβλήματα εύρεσης εργασίας. Παράλληλα, η πανέμορφη Σάρον Τέιτ (Μαργκότ Ρόμπι) που μένει δίπλα στη βίλλα του Ντάλτον, μαζί με τον διάσημο σκηνοθέτη Ρομάν Πολάνσκι ,είναι ένα ανερχόμενο αστέρι που βιώνει με ρομαντισμό την αρχή της αναγνωρισιμότητάς της με τη συμμετοχή της στις ταινίες του κινηματογράφου .Επίσης συμμετέχει ο Αλ Πατσίνο, σε ένα μικρό ρόλο που "αφυπνίζει" τον ήρωα .

Οι ερμηνείες των ηθοποιών είναι εξαιρετικές, με τον Μπραντ Πιτ να υπερέχει και να κάνει την καλύτερη ίσως εμφάνισή του σε ταινία.

Oι χαρακτήρες χρησιμοποιούνται περισσότερο ως σύμβολα στην ταινία. Ο ηθοποιός που στην τηλεόραση κάνει φοβερά κατορθώματα και έρχεται αντιμέτωπος με μεγάλους κινδύνους και εχθρούς, δεν μπορεί στην πραγματικότητα να λειτουργήσει έτσι, έρχεται όμως αντιμέτωπος με τον κίνδυνο του τέλους της καριέρας του και έχει να αντιμετωπίσει τους παραγωγούς που τον εκμεταλλεύονται, τους ανταγωνιστές του που τον υποσκάπτουν και τη δική του ανασφάλεια και αυτοκαταστροφική συμπεριφορά . Ο ηθοποιός είναι ένα παιδί που βλέπει ιδεαλιστικά την τέχνη του και είναι παγιδευμένος σε ένα σύστημα που τον χρησιμοποιεί για το κέρδος, κι όπως τον ανέβασε μέχρι ενός σημείου τον κατεβάζει. Ο κασκαντέρ δεν έχει καμία σχέση με την τέχνη, απλά είναι ένας άνθρωπος που ζει μονίμως με τον κίνδυνο και στα όριά του , ζει απ’ αυτό και  με αυτόν τον τρόπο και εκτός των πλατό , στην καθημερινή πραγματικότητα, όπου ο κίνδυνος μπορεί να παραμονεύει παντού. Φέρει το βάρος παλιών επιλογών και πράξεών του ,είναι πραγματικός φίλος, δεν θα δειλιάσει , δεν θα δυσκολέψει κανέναν, ούτε θα πει ψέματα, προσπαθεί να λειτουργήσει  στα όρια που του έχουν τεθεί και να προφυλάσσεται από καταστάσεις που θα μπορούσαν να του στοιχίσουν. Μπαίνει στα δύσκολα , αυτή είναι η δουλειά του.  Και η δυσκολία είναι ο κίνδυνος που αλλάζει μορφές και ακόμα περισσότερο ο ντόμπρος και ανυπότακτος χαρακτήρας του, που πληρώνει συνεχώς , λέει «fair enough» και συνεχίζει. Ο κασκαντέρ είναι τελικά ο άνθρωπος  στον οποίο αναφέρονται όλες αυτές οι ταινίες δράσης, των οποίων η αληθοφάνεια στηρίζεται στις δυνατότητες και το χαρακτήρα του, ο κασκαντέρ τελικά είναι η αλήθεια του σινεμά. Και οι δύο ήρωες είναι τελικά πρόσωπα με που έχουν μια τραγική διάσταση στο χρόνο, που έχουν παγιδευτεί σε καταστάσεις κι όμως μάχονται συνεχώς τον εαυτό τους. Αυτή η τραγικότητα ενισχύεται με την παρουσίαση της Σάρον Τέιτ, το μοντέλο και ανερχόμενο αστέρι Σάρον Τέιτ , που βιώνει την εμφάνισή της στις αφίσες των κινηματογράφων και ζει με τον σκηνοθέτη Ρομάν Πολάνσκι , όνομα με πέραση τότε , που είναι αναμενόμενο να της εξασφαλίσει μια μεγάλη καριέρα, με τη γνωστή κατάληξη του άγριου φονικού των χίππηδων οπαδών του Τσαρλς Μάνσον.

Ο τίτλος παραπέμπει σε παραμύθι και επίσης θυμίζει τα γουέστερν σπαγγέτι του Σέρτζιο Λεόνε, στα οποία επίσης γίνεται αναφορά στην ταινία. Ο Ταραντίνο όντως δημιουργεί ένα παραμύθι, αλλάζοντας την ιστορική αλήθεια, κάτι για το οποίο προειδοποιεί ήδη από την αρχή της ταινίας, που παρουσιάζει τον Ντάλτον να παίζει σε μια σκηνή όπου δολοφονεί μια ομάδα ναζί με τρόπο που θυμίζει τη σκηνή των «Άδωξη Μπάσταρδοι» όπου σκοτώνεται ο Χίτλερ. Με τη μαεστρία στη διήγηση που τον χαρακτηρίζει, ενώνει και πάλι διαφορετικές ιστορίες, που θα συναντηθούν στο τέλος, όχι όμως για να αποκαλύψουν την πραγματικότητα όπως στο "Pulp Fiction "ή το "Jackie Brown", αλλά για να αναδείξει τις βαθύτερες αιτίες σε μια πολύ πικρή και στενάχωρη πραγματικότητα που είναι γνωστή και για να προσφέρει ένα εναλλακτικό τέλος. Το σινεμά και το Χόλιγουντ στο οποίο αναφέρεται η ταινία δημιουργήθηκε και υπάρχει για να προσφέρει μια διαδικασία απόδρασης από την καθημερινότητα . Ο Ταραντίνο αναπαριστά την εποχή με τέλειο στην κάθε λεπτομέρεια τρόπο, παρουσιάζει την αθωότητά της και την ατμόσφαιρα που επικρατεί και φτάνει μέχρι το τραγικό γεγονός αποδίδοντας την αλήθεια που ο ίδιος έχει βιώσει στα τέλη της δεκαετίας του ’60. Το παραμύθι του είναι μέχρι το τελευταίο 20λεπτο της ταινίας η ρεαλιστική απεικόνιση μιας παραμυθένιας εποχής ,με ένα ρεαλισμό χαρακτήρων και συναισθημάτων που δημιουργεί μια μελαγχολία με τη γνώση της σημερινής πραγματικότητας και όσα έχουν συμβεί ως επακόλουθα όσων βλέπουμε . Επίσης, αντίθετα με ό,τι θα περίμενε κανείς από μια ταινία του Ταραντίνο. μέχρι το τελευταίο 20λεπτο δεν υπάρχει σχεδόν καθόλου βία και καθόλου αίμα.

Θυμίζει η απεικόνιση της εποχής από τον  Ταραντίνο δύο αριστουργηματικές ταινίες που επίσης αναφέρονται σε αυτή.  Το “ZODIAC " του Ντέιβιντ Φίντσερ και το περσινό "ROMA" του Αλφόνσο Κουαρόν. Ίσως η εμπειρία του «Zodiac» που εμφανίζει το παραλήρημα της αμερικάνικης κοινωνίας για τον κατά συρροή δολοφόνο και το φόβο που ήρθε να φωλιάσει για πάντα στα σπίτια των ανθρώπων που ζούσαν μπροστά σε μια τηλεόραση, διώχνοντας δια παντός κάθε αθωότητα, βοηθά τον Ταραντίνο με τις γνώριμες εικόνες να μην επιμείνει σε αυτή την παρουσίαση και να προσθέσει το στοιχείο πως η βία που αναπαράγει η τηλεόραση γίνεται το άλλοθι των παρανοϊκών δολοφόνων. Ανάλογα , η εμπειρία του «Ρόμα» προσφέρει με τέλειο τρόπο την ατμόσφαιρα της εποχής για κάποιον που δεν την έχει ζήσει και το συναίσθημα της απώλειας της αθωότητας. Το συναίσθημα του «ξέρουμε τί συνέβη μετά» που υπάρχει στο «Ρόμα» είναι ακόμη πιο έντονο στο «Κάποτε στο Χόλιγουντ».

Το «Κάποτε στο Χόλιγουντ» είναι ένα καίριο update στον κινηματογράφο του Ταραντίνο , που ουσιαστικά δηλώνει πως έκανε πάντοτε σινεμά  για το σινεμά και πως η ακραία βία που μπορεί και να προκαλεί το γέλιο βρίσκεται στις ταινίες του για να διασκεδάσει όσους μπορούν να διασκεδάσουν με αυτή και να ξορκίσει τη βία της αληθινής ζωής, που είναι πολύ πιο σκληρή , πολύ πιο πικρή και πολύ πιο άδικη από αυτή στις ταινίες. Αφού μας παρουσιάσει ρεαλιστικά μια πραγματικότητα που έχει ζήσει και μας κάνει μια περιήγηση στον τόπο , το χρόνο και τους ανθρώπους, επιστρέφει με πίκρα και αποστροφή στο παραμύθι του , για να δώσει μια άλλη εκδοχή με μια βία που μπορεί και να προσφέρει και γέλιο, δημιουργεί όμως και μια μελαγχολία με τη γνώση των πραγματικών γεγονότων. Εφαρμόζει για τη δημιουργία της έντασης και της αγωνίας τον τρόπο του Χίτσκοκ, που έλεγε πως το να δείξεις στο κοινό μια βόμβα να εκρήγνυται δεν δημιουργεί ένταση, παρά μόνο απογοητεύει , όταν όμως το κοινό ξέρει πως υπάρχει μια βόμβα που πρόκειται να εκραγεί, τότε η συναισθηματική ανταπόκριση του κοινού είναι διαφορετική και η βόμβα δεν πρέπει ποτέ να εκραγεί. Η  ύπαρξη της «βόμβας» που θα εκραγεί  και το εξαιρετικά ειδεχθές έγκλημα στο σπίτι της Σάρον Τέιτ που πρόκειται να συμβεί , παρουσιάζεται μέχρι το τέλος , αλλά δεν «εκρήγνυται» ποτέ , με τα πράγματα παίρνουν στην ταινία μια άλλη τροπή και ένα άλλο φονικό να συμβαίνει. Ένα φονικό που μπορεί να γίνει ταυτόχρονα διασκεδαστικό όσο ξορκίζει την αλήθεια, όσο και στενάχωρο, όσο μας θυμίζει τα πραγματικά περιστατικά. Η ένταση στο φινάλε είναι πλασματική («fictional»)και χρησιμοποιεί τη συμπάθεια που έχουμε καλλιεργήσει για τους ήρωες, είναι μόνο για τη διασκέδασή μας. Με το «εναλλακτικό φινάλε» η καριέρα του Ρικ Ντάλτον ανακάμπτει , αυτός επιβιώνει του φονικού, λειτουργεί με ανάλογο τρόπο με τους ήρωες που ερμηνεύει και ίσως όντως η γνωριμία του με τον Πολάσκι να του ανοίξει νέους δρόμους. Ο Κλιφ Ρουθ εξοντώνει τη συμμορία των χίππυς του Μάνσον και αναφέρει τις γελοιότητες περί σατανιστών στους δημοσιογράφους.Όμως όλοι γνωρίζουμε την αλήθεια και πως η «βόμβα» εξεράγη, όπως στους "Inglorious basterds" γνωρίζουμε πως ο Χίτλερ δεν δολοφονήθηκε ποτέ και όσες αγριότητες  επακολούθησαν. Αυτό είναι που κάνει το «Κάποτε στο Χόλιγουντ» μια σπουδαία ταινία και του δίνει παράλληλα την ευκαιρία να «εξηγηθεί» για τη βία των ταινιών του και να αφήσει στο κοινό την ευκαιρία να επιλέξει ανάμεσα στην ψεύτικη, τη fictional βία που μπορεί να προκαλέσει και γέλιο και στη σκληρή πραγματικότητα που δεν σηκώνει αστεία. Η ψεύτικη βία του είναι μια άρνηση της πραγματικής και αυτό δεν μπορεί να του το αρνηθεί κανείς.

Ο Ταραντίνο δεν εξιλεώνει μόνο τον εαυτό του με αυτή την ταινία, αλλά από μέρους του και όλη τη βία στον κινηματογράφο. Όπως π.χ. το «Βρώμικο Χάρρυ» της εποχής (που αναφέρεται επίσης στην ιστορία των δολοφονιών του Ζόντιακ), με τον Κλιντ Ίστγουντ που μετά από μια παρακμιακή πορεία στα τηλεοπτικά γουέστερν ξεκίνησε τη μόδα των γουέστερν σπαγγέτι και το 1994 προσέφερε το Χρυσό Φοίνικα στο «Pulp Fiction”, τον Μπαρτ Ρέινολντς που ήταν να παίξει ένα μικρό ρόλο στο «Κάποτε στο Χόλιγουντ» αλλά δεν πρόλαβε και πολλούς άλλους. Επίσης στην πικρή γεύση για την ιστορία των ηθοποιών ήρθε να συμβάλλει και ο πρόσφατος θάνατος του Λουκ Πέρι, που κάνει την τελευταία του εμφάνιση στην ταινία. Ο χαρακτήρας του Στιβ Μακ Κουίν, που είχε τη φήμη να κάνει ο ίδιος πολλά από τα stunts στις ταινίες του και ενός απαίσιου χαρακτήρα ο οποίος είχε δηλώσει πως ήταν προσκεκλημένος στο σπίτι της Σάρον Τέιτ τη βραδιά του φονικού αλλά για κάποιο λόγο δεν πήγε, παίζει επίσης ένα σημαντικό ρόλο στην παρουσίαση των περιστατικών, ενώ με τη βοήθεια της ψηφιακής τεχνολογίας ο Ντι Κάπριο εμφανίζεται σε σκηνή της «Μεγάλης Απόδρασης». Πάρα πολλές είναι γενικά οι αναφορές σε υπαρκτά πρόσωπα και πράγματα της κινηματογραφικής βιομηχανίας ,όπως το ράντσο του Τζορτζ Σπόουν ,το όνομα "Νάταλι" της γυναίκας του Κλιφ Ρουθ μπορεί να αναφέρεται στη Νάταλι Γουντ ,ενώ το παρόν δίνουν αναγνωριστικά σημεία της φιλμογραφίας του Ταραντίνο, όπως τα τσιγάρα Red Apple και το Kahuna Burger.
Μια βαθμολόγηση των ταινιών του Ταραντίνο δεν θα τοποθετούσε ποτέ το "Κάποτε στο Χόλιγουντ" στην πρώτη θέση, που ανήκει μάλλον στο "Pulp Fiction", αλλά το πιθανότερο είναι πως θα βρισκόταν στην πρώτη πεντάδα. 
Τέλος, η ταινία προσφέρει ένα χορταστικό σάουντρακ, με αξέχαστα τραγούδια , θέματα από τηλεοπτικές σειρές και από ταινίες της εποχής
Ποιός να ξέρει ποιές αλλαγές στην ιστορία μπορεί να παρουσιάσει η ταινία Σταρ Τρεκ που φημολογείται πως είναι η επόμενη και τελυταία του Ταραντίνο, όταν οι ήρωες θα διακτινίζονται και θα ταξιδεύουν στο χρόνο...

Καλή διασκέδαση και καλή μας αντοχή στη σκληρή πραγματικότητα.

Ρόμα

Ρόμα

Ο κινηματογράφος τα τελευταία χρόνια περνάει σαφώς μια κρίση , ανάλογη και ίσως ισχυρότερη με εκείνη της εποχής της επικράτησης της τηλεόρασης, με το ίντερνετ και το κινητό τηλέφωνο να μονοπωλούν τον τομέα της ψυχαγωγίας και της επικοινωνίας, δίνοντας στις ταινίες το ρόλο μιας από τις εφαρμογές τους, με τους θεατές να έχουν τη δυνατότητα να τις κατεβάζουν στον υπολογιστή τους και να τις παρακολουθούν όταν επιθυμούν και όταν έχουν το χρόνο και τους παραγωγούς να τις παράγουν σαν μαζικά βιντεοπαιχνίδια. Η αποξένωση, με την πλαστική επικοινωνία που προσφέρουν οι διαδικτυακές κοινότητες, αποδυναμώνει τη μαζική βιωματική εμπειρία στις κινηματογραφικές αίθουσες ,που προϋποθέτει την προσωρινή φυγή από την καθημερινότητα και το κοινό ταξίδι στον κόσμο των ταινιών. Στο φαύλο κύκλο της νοοτροπίας του εύκολου κέρδους και της δαμόκλειας σπάθης της παγκόσμιας οικονομικής κρίσης, ο κινηματογράφος έχει μπει σε μια περίοδο διαρκούς επανάληψης θεμάτων , συνεχών ανακατασκευών-διασκευών-αντιγραφών, με πτώση στην ποιότητα και έμφαση στον εντυπωσιασμό και τη διαφήμιση.

Το Netflix , μια διαδικτυακή πλατφόρμα που προσφέρει κινηματογραφικές ταινίες και σειρές στο σπίτι , έχοντας κατακτήσει το ενδιαφέρον και την προτίμηση του κοινού στο 2018 , καταφέρνει να φερθεί πολύ πιο τίμια στο κινηματογραφικό μέσο από την κλασική βιομηχανία του σινεμά, παράγοντας την ταινία «Ρόμα», ένα αδιαμφισβήτητο αριστούργημα και δίνοντας την ευκαιρία στον Αλφόνσο Κουαρόν να σκηνοθετήσει την ταινία που έχει γράψει, όπως επιθυμεί. Το «Ρόμα» παρουσιάζει μια χρονιά από τη ζωή μιας υπηρέτριας ,της Κλεό, σε ένα σπίτι μεσαίας τάξης στην περιοχή Ρόμα της πόλης του Μεξικού το 1970 και 1971.

Ο Κουαρόν πηγαίνει εκεί όπου τίποτε δεν μπορεί να νοθεύσει το δημιούργημά του, στις παιδικές του μνήμες . Τις σκηνοθετεί με απλότητα , λεπτομέρεια και αυθεντικότητα, ασπρόμαυρες , όπως τις μνήμες μας.  Βάζει σε πρώτο πλάνο τον άνθρωπο , μέλος της φύσης και της ζωής, στη συνεχή πάλη με τις δυσκολίες που δημιουργούν η φύση και η ζωή ( οι εξωγενείς , αλλά και η δική του ανθρώπινη φύση και ζωή). Τα γεγονότα περνούν σαν παιδικές μνήμες , από μια εποχή που η ανθρώπινη ζωή και ο θάνατος είχαν άλλο βάρος, το όνειρο και το μέλλον είχαν άλλη έννοια , αλλά τα ανθρώπινα ζητήματα ήταν όπως πάντα , τα ίδια.  Σεβόμενος τις μνήμες του, ο Κουαρόν αποφεύγει το μελό και προσεγγίζει περισσότερο προς τον ιταλικό νεορεαλισμό ,που άνθισε εκείνη την εποχή , αλλά κυρίως ταιριάζει στον ανθρωπισμό που περιβάλλει το έργο του και στο κοινωνικό παρασκήνιο της ιστορίας. Με την αυθεντικότητα ενός ντοκιμαντέρ και τη ζεστασιά ενός μυθιστοριογράφου , πλησιάζει τους ανθρώπους με το βλέμμα της αλήθειας ενός παιδιού, δίνοντας στις δραματικές εξελίξεις το συναίσθημα της απρόβλεπτης καθημερινότητας , στα σημεία που τους χωρίζουν ή τους ενώνουν τις έννοιες που ποτέ δεν αλλάζουν στην ανθρώπινη ζωή, στις ιστορίες τους τη ροή της Ιστορίας που συνεχώς επαναλαμβάνεται. Η σκηνή της έναρξης, με το νερό που καθαρίζει την αυλή με τα πλακάκια, στα οποία καθρεφτίζεται ο ουρανός και το αεροπλάνο, προσδιορίζει απόλυτα την εποχή , όπως και η ταινία “Marooned” που προβάλλεται στο σινεμά, δεν χρειάζεται χρονολογική κατατόπιση. Εποχή λειψυδρίας για τους φτωχούς , όπως παρουσιάζεται αργότερα, εποχή κοινωνικών αναταραχών με την αιματοχυσία στη διαδήλωση στο Κόρπους Κρίστι. Εποχή που όλα αλλάζουν.

Η ζωή προχωρά και αφήνει τα σημάδια της στους ανθρώπους , αλλάζοντάς τους  κάνοντάς τος σοφότερους και πιο δυνατούς ή παίρνοντάς τους σε άλλες περιπέτειες , ανάλογα με το χαρακτήρα και το ήθος τους. Ακόμα και έννοιες όπως η οικογένεια θα αλλάξουν έννοια. Θα πρέπει να προσαρμοστούν για να αντέξουν.

Στο «Ρόμα» βρίσκεται παρόν όλο το μέχρι στιγμής έργο του Αλφόνσο Κουαρόν, που ,αν και φαινομενικά παρουσιάζεται ετερογενές, έχει πολλά βασικά κοινά συστατικά στοιχεία. Η αναφορά στην ταινία «Marooned” ,στην οποία οι αστροναύτες ενός διαστημοπλοίου προσπαθούν να αντιμετωπίσουν μια βλάβη και να επιβιώσουν σε συνθήκες έλλειψης βαρύτητας προτού εξαντληθούν τα αποθέματα οξυγόνου τους , παραπέμπει άλλωστε στην εξαιρετική ταινία «Gravity”, στην οποία η Σάντρα Μπούλοκ προσπαθεί να επιβιώσει στο διάστημα και να επιστρέψει στη γη. Αυτή η «γείωση» όμως βρίσκεται ως ζητούμενο και ως λύτρωση σε όλες τις ταινίες του Κουαρόν, η προσέγγιση της  ουσίας της ανθρώπινης ύπαρξης και η ένωση ανθρώπου και φύσης. Θέτοντας ως κριτή ή καταλύτη των ανθρώπινων ενεργειών τη φύση, ωθεί την κατάληξη της ιστορίας να διαδραματίζεται πάντοτε στη θάλασσα. Οι ταινίες του έχουν ως ήρωες δυνατούς ,αληθινούς και αφοσιωμένους στα πιστεύω και τη δουλειά τους χαρακτήρες , που περιβάλλονται από κοινωνικές αναταραχές ή άλλες εξωτερικές δυσκολίες. Οι γυναίκες είναι οι αληθινές πρωταγωνίστριες, πιο γήινες , με τη μητρότητα να τις ενώνει απόλυτα με τις έννοιες της φύσης και της ζωής.  Η κάμερα βρίσκεται συνεχώς σε κίνηση, ενώ πάντα υπάρχουν μεγάλης διάρκειας πλάνα σε μια σταθερή περιοχή, όπως εδώ το ισόγειο του σπιτιού, με την κάμερα να καλύπτει 360 μοίρες με διαδοχικές κινήσεις . Ο φωτισμός είναι συνήθως ήπιος και φυσικός. Στο «Ρόμα» η μουσική είναι αυτή που παίζει το ραδιόφωνο και οι φυσικοί ήχοι.

 Το μεγαλείο του Κουαρόν μπορεί να γίνει αντιληπτό στη σκηνή στο σινεμά, που σηματοδοτεί την ενηλικίωση της ηρωίδας και της απότομης προσγείωσής της στην πραγματικότητα.  Οι ήρωες φιλιούνται, ενώ στην οθόνη παρουσιάζεται μια σκηνή από κωμωδία, όπου όμως συμβαίνει μια συντριβή αεροπλάνου. Ακολουθεί ένα ψέμα, ενώ στη συνέχεια η ηρωίδα  βρίσκεται να κάθεται στις σκάλες , περιτριγυρισμένη από πλανόδιους μικροεμπόρους. Το κωμικό και το τραγικό , η αλήθεια και το ψέμα, η εφηβεία και η ενηλικίωση, η δειλία και η γενναιότητα, σε συγχρονισμό με την πραγματική ζωή και ην ανθρώπινη φύση. Μεγάλες σκηνές η σκηνή του τοκετού, με απόλυτο ρεαλισμό, η σκηνή της διαδήλωσης και η σκηνή της διάσωσης στη θάλασσα.

Οι μνήμες του Κουαρόν είναι αδύνατο να μην προκαλέσουν θλίψη σε όσους θα κάνουν τη σύγκριση με το σήμερα. Στην εποχή του «Ρόμα» η καθημερινότητα μπορεί να είναι δύσκολη, αλλά εμπνέεται από αλήθεια και χαρακτηρίζεται από ανθρωπιά. Οι δυσκολίες είναι μεγάλες και καινούριες, αλλά είναι στα μέτρα των ανθρώπων. Ο ήλιος καίει, αλλά τα εγκαύματα αντιμετωπίζονται με λίγο λάδι και λίγο τσούξιμο.  Υπάρχει μεσαία τάξη. Υπάρχουν κύριοι και υπηρέτες, αλλά συμπορεύονται στις δυσκολίες . Υπάρχει όνειρο και βλέμμα στραμμένο προς το μέλλον.  Στις κοινωνικές εξεγέρσεις τραντάζει η γη και η εξουσία καταφεύγει στη δολοφονία των εξεγερθέντων, δεν έχει αλλοιώσει το κοινωνικό κίνημα. Όλα φαίνεται να ήταν πιο ξεκάθαρα στην εποχή εκείνη. Η αστεία προπαγάνδα σήμερα είναι πιο ύπουλη, οι πολιτικάντηδες έχουν πιο πονηρά κόλπα, ο ρατσισμός ,που ως σπόρος εκεί παρουσιάζεται , έχει γιγαντωθεί. Είναι δυνατόν να πετύχουμε αυτή τη γείωση, την επιστροφή στους πραγματικούς μας εαυτούς σήμερα;  Σίγουρα είναι πολύ πιο δύσκολο από τότε.

https://youtu.be/6BS27ngZtxg

Απόδραση από το Αλκατράζ -το αδύνατο που συνέβη

Η «Απόδραση από το Αλκατράζ» είναι μια ταινία του 1979, σε σκηνοθεσία του Ντον Σίγκελ , με πρωταγωνιστή τον Κλιντ Ίστγουντ, βασισμένη στο βιβλίο του Τζ. Κάμπελ Μπρους του 1963, που αναφέρεται στο πραγματικό περιστατικό της απόδρασης κρατουμένων από τις φυλακές υψίστης ασφαλείας στο «βράχο» του Αλκατράζ το 1962, που οδήγησε και στο κλείσιμο των φυλακών.

Πρόκειται για την πέμπτη συνεργασία του Ντον Σίγκελ με τον Κλιντ Ίστγουντ, συνεργασία που «γέννησε» τον «Βρώμικο Χάρρυ» στην ταινία «Ο Επιθεωρητής Κάλαχαν», που γνώρισε τεράστια επιτυχία το 1971 και την ακολούθησαν τέσσερις συνέχειες , καθώς και τις επίσης επιτυχημένες ταινίες « Το δίκιο σου το πάιρνεις με αίμα» (1968), «Ο Καταζητούμενος» (1970) και «Οι γύπες πετούν χαμηλά» (1970). Ο Κλιντ Ίστγουντ σε διάφορες συνεντεύξεις του έχει δηλώσει πως τον θεωρεί μέντορά του και πως ήταν αυτός που τον έμαθε τα περισσότερα πάνω στη σκηνοθεσία. Ο Ντον Σίγκελ ,σκηνοθέτης ταινιών από τη δεκαετία του ’40 (υπεύθυνος μοντάζ στην «Καζαμπλάνκα»), γνώρισε την πρώτη επιτυχία με την ταινία «Οι άνθρωποι του τρόμου» το 1956 και δραστηριοποιήθηκε κυρίως στη σκηνοθεσία b-movies, δηλαδή χαμηλού προ’υ’πολογισμού ταινίες δράσης, κυρίως αστυνομικές και γουέστερν. Οι ταινίες του Ντον Σίγκελ γενικά χαρακτηρίζονται από μια αξιοπρέπεια και θεωρείται πως ξεφεύγουν από το επίπεδο της διεκπεραίωσης μιας ταινίας δράσης ή μιας τηλεταινίας.

Ο Κλιντ Ίστγουντ το 1979 είναι ο Νο1 σταρ παγκοσμίως, είναι ο ίδιος παραγωγός των ταινιών του και ,τις περισσότερες φορές ο σκηνοθέτης τους. Σαν σκηνοθέτης έχει δεχθεί θετικές κριτικές και αρχίζει να διαφαίνεται το ταλέντο του.  Είναι φανερή η προσπάθειά του να απαγκιστρωθεί απ΄τους ρόλους του Ανθρώπου Χωρίς Όνομα και του επιθεωρητή Κάλαχαν, με τους οποίους γνώρισε μεγάλη επιτυχία και τον έχει ταυτίσει το κοινό και να ξεφύγει την τυποποίηση.  Στην «Απόδραση από το Αλκατράζ» του δίνεται η ευκαιρία να παίξει ένα ρόλο που δεν θυμίζει τόσο αυτούς με τους οποίους τον έχει συνδέσει το κοινό ,παίζοντας έναν φυλακισμένο εγκληματία χρησιμοποιώντας όμως πάντα τη «μάτσο» εικόνα και την περσόνα του σκληρού που έχει δημιουργήσει και παίζοντας με τον γνωστό του τρόπο να κάνει τα ελάχιστα , αλλά να δημιουργεί μια συνεχή υποβόσκουσα ένταση, να αποφεύγει το δράμα και να προσθέτει πινελιές χιούμορ στην ερμηνεία του. Ο ήρωάς του επίσης δεν νικά χρησιμοποιώντας τις φυσικές του δυνάμεις, αλλά μόνο την ευφυ’ί’α του.

Στον αντίποδα της μεγάλης επιτυχίας των Σίγκελ και Ίστγουντ, του «Επιθεωρητή Κάλαχαν», που είχε κατηγορηθεί για φασισμό και πως εξυμνούσε την αστυνομική βία, η «Απόδραση από το Αλκατράζ» καταγγέλλει τον φασισμό και αποφεύγει τη βία. Η βία παρουσιάζεται πάντα αποκρουστική στην ταινία, με αποκορύφωμα τη σοκαριστική σκηνή που ο κρατούμενος Τσέστερ Ντάλτον κόβει τα δάκτυλά του.

Η «Απόδραση από το Αλκατράζ» είναι μια πολύ καλή ταινία, καθώς εστιάζει στο ρεαλισμό και τους χαρακτήρες , στη δημιουργία της κατάλληλης ατμόσφαιρας και τη σημασία των γεγονότων. Η λιτότητα και η αφαίρεση είναι το κύριο πλεονέκτημα της ταινίας. Η κλειστοφοβική ατμόσφαιρα και η απουσία του ηρω’ι’κού στοιχείου συμβάλλουν στο ενδιαφέρον του θεατή για την ιστορία, καθώς οι κρατούμενοι παρουσιάζονται ως άνθρωποι χωρίς ελευθερία παγιδευμένοι σε μια φυλακή από την οποία θεωρείται αδύνατο να βγουν, χωρίς ποτέ να μαθαίνουμε το λόγο που φυλακίστηκαν και ποια είναι η ζωή που άφησαν έξω.  Δεν πληροφορούμαστε για τα εγκλήματα που διέπραξαν, δεν μαθαίνουμε για τη ζωή που έχουν χάσει και, το κυριότερο, δεν αφήνεται ποτέ η παραμικρή υπόνοια πως ίσως είναι άδικη η καταδίκη τους (όπως συμβαίνει σε μεταγενέστερες , επίσης επιτυχημένες ή όχι ταινίες) .Όλη η ιστορία (και η επιτυχία της ταινίας) βασίζεται σε αυτό το απίθανο και αδύνατο. «Απόδραση από το Αλκατράζ», κάτι το αδιανόητο , που όμως συνέβη. Η «Απόδραση από το Αλκατράζ» ξεχωρίζει λοιπόν από παρόμοιες ταινίες που περιγράφουν ιστορίες φυλακής και αποδράσεων , γιατί , ακόμη κι αν δεν είναι απολύτως ακριβής στην παρουσίαση των γεγονότων και δεν είναι ένα ντοκιμαντέρ για τη συγκεκριμένη απόδραση, καταφέρνει να αποδώσει την ουσία της ιστορίας. Αυτό που παρακολουθούμε στην «απόδραση από το Αλκατράζ» είναι η παρουσίαση της αλαζονείας της εξουσίας (στην προκειμένη περίπτωση του διευθυντή των φυλακών), που στην προσπάθεια να εξαλείψει τον ανθρώπινο παράγοντα , να διαλύσει τα χαρακτηριστικά της προσωπικότητας των ατόμων και να καταρρακώσει το ηθικό τους, πέφτει η ίδια θύμα της σύγκρουσής της με τους κανόνες που διέπουν τη ζωή.

Η προσπάθεια και η συζήτηση για την απόδραση δεν ξεκινά εξ αρχής , αλλά γίνεται ως αντίδραση στην παραβίαση των βασικών κανόνων της ζωής από τη μεριά του διευθυντή των φυλακών. Το έναυσμα θα δοθεί μετά από την αυτοκτονία ενός κρατουμένου. Όταν μετά από επιθεώρηση στα κελιά κοιτάζει τους πίνακες ζωγραφικής ενός ιδιαίτερα ταλαντούχου στη ζωγραφική κρατουμένου, ανάμεσα στους οποίους βρίσκει ένα πορτρέτο του ,πολύ επιτυχημένο , αλλά σε ένα βαθμό γελοιογραφικό, αφαιρεί το προνόμιο της ζωγραφικής στον κρατούμενο , ο οποίος ,χάνοντας το μόνο στοιχείο που τον κρατάει στη ζωή, κόβει τα δάκτυλά του και αυτοκτονεί. Πολύ επιτυχημένα βλέπουμε τον διευθυντή να κοιτάζει το πορτρέτο σαν να είναι καθρέφτης και να δείχνει πως του αρέσει, χαμογελώντας. Στην επόμενη αμέσως σκηνή μαθαίνουμε πως αφαιρέθηκε το προνόμιο της ζωγραφικής στον κρατούμενο. Είναι μια πολύ εύστοχη παρουσίαση της αλαζονείας. Η αλαζονεία και η έπαρση είναι το γελοιογραφικό στοιχείο που έχει ο πίνακας. Ο διευθυντής ταυτίζεται με τον πίνακα, αφού συμφωνεί με το χαρακτήρα του, όμως αργότερα αντιλαμβάνεται πως ο πίνακας εξέθεσε το χαρακτήρα του αυτό και τιμωρεί τον ταλαντούχο κρατούμενο που έφερε στην επιφάνεια τα μεμπτά χαρακτηριστικά του, που φανερώνουν την πραγματική εικόνα του και περιορίζουν την εξουσία του. Το σύμπλεγμα κατωτερότητας που συνδέεται άρρηκτα με την αλαζονεία και τη δίψα για εξουσία έχει ως μεγάλο εχθρό το χιούμορ και γενικά την καλλιτεχνική έκφραση. Η ζωή τρέφεται και αναπνέει από την τέχνη , η εξουσία προσπαθεί να πνίξει τη ζωή και στην προσπάθειά της αυτή έχει πάντα ως εχθρό την αληθινή τέχνη.

Η απόδραση θα επισπευστεί όταν συμβεί ένα νέο παρόμοιο επεισόδιο αφαίρεσης προνομίου και θανάτου κρατουμένου . Ο κρατούμενος δεν είναι καλλιτέχνης, αλλά είναι ένας πρόσχαρος μεσήλικας με χιούμορ, που έχει μια δραστηριότητα που μοιάζει με εμπόριο, προμηθεύοντας διάφορα υλικά τους κρατουμένους (όπως τα υλικά για την καύση των μετάλλων που χρησιμοποιεί ο Μόρις για την απόδραση) , αυτοαποκαλείται Αλ Καπόνε (ο οποίος εξέτισε ποινή στο Αλκατράζ , αλλά δύο δεκαετίες πριν τα γεγονότα που περιγράφονται) και έχει ως παρέα ένα ποντίκι που τρέφει. Όταν ο διευθυντής βλέπει ένα χρυσάνθεμο που έχει τοποθετήσει στην τραπεζαρία, ισχυριζόμενος πως απαγορεύεται από τους κανονισμούς, το διαλύει και αυτός στην προσπάθειά του να τον αποτρέψει παθαίνει καρδιακή προσβολή. Ο,τιδήποτε κάνει όμορφη τη ζωή είναι ενάντια στην απολυταρχική εξουσία. Το λουλούδι αυτό όμως με το θάνατό του, θα φέρει και την πτώση της εξουσίας.

Λαμβάνοντας υπ’όψη την πολιτική τοποθέτηση του Κλιντ Ίστγουντ στους Ρεπουμπλικάνους και το πλευρό του Κυβερνήτη Ρόναλντ Ρέιγκαν, που ένα χρόνο μετά εξελέγη πρόεδρος των Η.Π.Α. ,η ταινία που παρουσιάζει την απόδραση των κρατουμένων από το Αλκατράζ το 1962 θα μπορούσε να παρουσιάζεται και αλληγορικά , ως ένα σχόλιο για την κατάσταση που επικρατούσε στην τότε Σοβιετική Ένωση, με τον απόλυτο συγκεντρωτισμό της εξουσίας ,τον περιορισμό των ανθρώπινων ελευθεριών και την αλαζονεία της ακατανίκητης υπερδύναμης ,χωρίς αυτό να φαίνεται ωστόσο ξεκάθαρα.  Δέκα χρόνια μετά την ταινία , η άλλοτε παντοδύναμη Σοβιετική Ένωση , η οποία ισχυριζόταν πως ποτέ και κανείς δεν θα μπορούσε να νικήσει και από την οποία κανείς δεν θα μπορούσε να διαφύγει κατέρρευσε.

Η ταινία βασίζεται στην έννοια της προσωπικότητας. Η προσωπικότητα είναι το στοιχείο που καταπιέζεται υπερβολικά από την πλευρά των κρατουμένων και οδηγεί στην πραγματοποίηση της απόδρασης, όπως και ,από την πλευρά του διευθυντή των φυλακών, το στοιχείο που με τα ελαττώματά του θα επιτρέψει την απόδραση. Το ψεύτικο κεφάλι με το προσωπείο που χρησιμοποιεί ο Φρανκ Μόρις στο κρεβάτι του κελιού του τη νύχτα της απόδρασης και που αποκαλύπτεται το επόμενο πρωί , που παρουσιάζεται και στους τίτλους του τέλους και είναι κάτι που πραγματικά συνέβη, τονίζει αυτό το στοιχείο. Οι προσωπικότητες των κρατουμένων αποδρούν, αφήνοντας πίσω τα άβουλα ,ψεύτικα αντίγραφα ,που ήθελαν οι φύλακές τους. Μια προσωπικότητα μπορεί να περιορίζεται, να αναμορφώνεται και να αλλάζει, δεν μπορεί όμως ποτέ να καταργείται. Στην περίπτωση των φυλακών του Αλκατράζ, που κατείχαν τον τίτλο των αδιαπέραστων σε κάθε προσπάθεια απόδρασης, η αλαζονεία και η υπερβολή στην καταστολή της προσωπικότητας οδήγησε στην απώλεια αυτού του τίτλου και στο κλείσιμό τους.

Το σάουντρακ του Τζέρι Φίλντινγκ, πιστό στην παρουσίαση ενός αληθινού γεγονότος και στην απουσία του ηρωικού στοιχείου, ντύνει απλά την ταινία με υπόκωφους ήχους , με τύμπανα που θυμίζουν στρατιωτικό εμβατήριο και με άλλα κρουστά που δημιουργούν υγρούς ήχους ,ενισχύοντας τον κλειστοφοβικό χαρακτήρα και την παρανο’ι’κή και καταπιεστική ατμόσφαιρα και θυμίζοντας το νησί Αλκατράζ. Κλασική επίσης και η διαφημιστική αφίσα της ταινίας με τον Κλιντ Ίστγουντ, να ανοίγει διέξοδο τρυπώντας τον τοίχο με ένα νυχοκόπτη.

Στους ρόλους των άλλων κρατουμένων εμφανίζονται οι Τζακ Τιμπώ, Φρεντ Γουόρντ , Ρόμπερτ Μπλόσομ και Λάρι Χάνκιν ,αντίστοιχα ως Κλάρενς Άγκλιν, Τζον Άγκλιν Τσέστερ Ντάλτον και Άλλεν Γουέστ (αλλαγμένο στην ταινία σε Τσάρλι Μπατς), ενώ στο ρόλο του διευθυντή εμφανίζεται ο Πάτρικ Μακ Γκούχαν σε μια εξαιρετική ερμηνεία, γνωστός κυρίως από τις τηλεοπτικές σειρές «Danger Man» και « Ο φυλακισμένος». Αξίζει να σημειωθεί πως ο ρόλος του διευθυντή των φυλακών δεν έχει όνομα και πως ανάμεσα στο 1960 κι το 1962 , που ο Μόρις βρισκόταν στο Αλκατράζ , ο διευθυντής φυλακών αντικαταστάθηκε το 1961.

Χωρίς να έχει τεκμηριωθεί κάτι τέτοιο , η απόδραση από το Αλκατράζ το 1962 , παρουσιάζεται στην ταινία ως επιτυχημένη, καθώς δεν βρέθηκαν ποτέ τα πτώματα των ατόμων που δραπέτευσαν , ώστε να θεωρηθεί πως πνίγηκαν.

Η ταινία σημείωσε μεγάλη εμπορική επιτυχία στις αίθουσες ,όπως και αργότερα στο βίντεο και την τηλεόραση και πήρε πολύ θετικές κριτικές.  Παρακολουθείται ευχάριστα σαράντα χρόνια μετά την κυκλοφορία της, κυρίως λόγω της ντοκιμαντερίστικης αφήγησης και του ενδιαφέροντος θέματός της.

Η Αλίκη μένει πάντοτε εδώ

Μια ταινία με πολλά αντιπροσωπευτικά στοιχεία της δεκαετίας του '70, "Η Αλίκη δεν μένει πια εδώ",είναι το αποτέλεσμα της συνεργασίας δύο ανθρώπων με συγκεκριμένη κινηματογραφική οπτική και όραμα, που τέμνονται στη συνισταμένη ενός ενδιαφέροντος θέματος και οδηγούν σε ένα πολύ επιτυχημένο αποτέλεσμα. Της ηθοποιού  Έλεν Μπέρστιν ,που μετά από την επιτυχία του "Εξορκιστή" έχει την ευκαιρία να επιλέξει το νέο πρωταγωνιστικό της ρόλο και του ταλαντούχου σκηνοθέτη Μάρτιν Σκορσέζε, που έχει πρόσφατα αναδειχθεί με τους "Κακόφημους Δρόμους" και αναζητά την καθιέρωση.
Το 1974 το "γυναικείο" κίνημα για την ισότητα των δύο φίλων βρισκόταν ακόμη εν τη γενέσει, με τα παράλληλα θέματα των φυλετικών ανισοτήτων, τον πόλεμο του Βιετνάμ και τα πολιτικά σκάνδαλα να δημιουργούν παγκόσμια μεγάλη κοινωνικοπολιτική αναταραχή και συνεχείς εξελίξεις. Η γυναίκα στον αμερικανικό κινηματογράφο παρουσιαζόταν πάντα σε κατεστημένα στερεότυπα ."Μητέρα" ή "σύζυγος" ή "πόρνη",πάντα στη σκιά ενός άνδρα,με βοηθητικό χαρακτήρα και πολύ σπάνια με την οπτική της στο προσκήνιο.

Η Έλεν Μπέρστιν ,αρνείται μια σειρά σεναρίων που πατούν στα στερεότυπα και βρίσκει τελικά το σενάριο της "Αλίκης",που παρουσιάζει την ιστορία μιας 35χρονης γυναίκας που καλείται να επιβιώσει και να μεγαλώσει το παιδί της μετά το θάνατο του συζύγου της. Στην αναζήτηση σκηνοθέτη, φτάνει στον Φράνσις Φορντ Κόππολα,που της προτείνει το Μάρτιν Σκορσέζε, που έχει μόλις πείσει για το ταλέντο του με την επιτυχία των "Κακόφημων Δρόμων".
Η ταινία χαρακτηρίζεται από τους δύο αυτούς ανθρώπους .Αφενός το σκηνοθετικό στυλ του Σκορσέζε και την κινηματογραφική του γλώσσα και αφετέρου τη σαρωτική αφοπλιστική ερμηνεία της Έλεν Μπέρστιν. Είναι φανερό πως ο ρεαλισμός και η αληθοφάνεια, στο συναίσθημα κυρίως, είναι το ζητούμενο. Το πρόσφατο διαζύγιο της Έλεν Μπέρστιν είναι ένας παράγοντας που δημιουργεί μια σταθερά στο συναίσθημα και τροφοδοτεί την ερμηνεία της ηθοποιού,που είναι αδύνατο να μην αγγίξει το θεατή. Μακρυά από οποιοδήποτε κλισέ, χωρίς καμιά εξιδανίκευση και μακρυά από οτιδήποτε που θα θύμιζε μελό, τοποθετεί την ηρωίδα στο κέντρο ανάμεσα στη δύσκολη κατάσταση που έχει να αντιμετωπίσει,στο εχθρικό και επικίνδυνο περιβάλλον ,στους ανθρώπους που την περιβάλλουν και στα ανεκπλήρωτα όνειρά της. Βασική έννοια φαίνεται να είναι πως η Αλίκη δεν είναι θύμα και πως μπορεί να ζήσει και χωρίς κάποιον άνδρα. Ο Σκορσέζε το σέβεται και ,από την πλευρά του,δημιουργεί, με το ιδιαίτερο σκηνοθετικό του ύφος, το κλίμα της συνεχούς αβεβαιότητας και της σκληρής δοκιμασίας που η ζωή θα προβάλλει σε μια γυναίκα με το χαρακτήρα της και τη δύναμή της.  Το κυκλικό μονοπλάνο που υποδηλώνει το αδιέξοδο της ηρωίδας και η κάμερα στο χέρι που δημιουργεί μια αίσθηση επερχόμενου κινδύνου, έρχονται και επανέρχονται σαν δομιμασίες της ζωής στο χαρακτήρα, στις δυνάμεις και τις πραγματικές της επιθυμίες. Επίσης, το σάουντρακ της ταινίας αποτελείται, όπως ο Σκορσέζε συνηθίζει πάντα από μια σειρά τραγουδιών, που ,είτε παίζονται από το ραδιόφωνο, είτε τραγουδιούνται ή ακούγονται παράλληλα, ακολουθούν την ψυχολογία των ηρώων και προσφέρουν στην ατμόσφαιρα και την εξέλιξη. 
Η ταινία ξεκινά με το ύφος ταινίας της δεκαετίας του '40,με την Αλίκη Χάιατ σε μικρή ηλικία,σε ένα ζεστό οικογενειακό περιβάλλον, γεμάτη όνειρα πως θα γίνει τραγουδίστρια ,να δηλώνει πως "μπορεί να τραγουδήσει καλύτερα από την Αλίκη Φέι". Αφού μεταφερθούμε με αντίθετη κίνηση, 27 χρόνια μετά, στην Αλίκη των 35 ετών, μια απλή νοικοκυρά ,παντρεμένη με ένα βίαιο άνδρα που δεν της φέρεται καλά,με ένα κακομαθημένο παιδί, χωρίς να έχει πραγματοποιήσει ούτε αυτή (ούτε ο άντρας της,όπως πολύ επιτυχημένα παρουσιάζεται) κανένα όνειρό της. Τα χέρια της δεν παίζουν πιάνο, δουλεύουν μια ραπτομηχανή και φτιάχνουν κέικ. Παγιδευμένη σε μια δυστυχισμένη ζωή στο Σορόκο στο Νέο Μεξικό, θα τη δούμε να δηλώνει πως φταίει το "καταραμμένο Σορόκο" και πως "μπορεί να ζήσει άνετα χωρίς κανένα άνδρα". Λίγο αργότερα θα της ανακοινωθεί ο θάνατος του συζύγου της σε τροχαίο δυστύχημα .Στο νέο ζητούμενο ,να μεγαλώσει μόνη της το παιδί της, θα της δοθεί η ευκαιρία να έρθει αντιμέτωπη με τα όνειρά της. Θα ταξιδέψει στο Μόντερέι ζητώντας δουλειά ως τραγουδίστρια.
Το κύριο πλεονέκτημα της ταινίας είναι αυτή η σύγκρουση ,της σκληρής πραγματικότητας με το όνειρο,που δίνεται με απόλυτη αληθοφάνεια και καταφέρνει την ταύτιση και το ενδιαφέρον του θεατή, πέρα από οποιαδήποτε φεμινιστική ή άλλη ιδεολογική προσέγγιση. Ο Σκορσέζε προσθέτει στο στοιχείο της δύσκολης κατάστασης της οποίας βρίσκεται η ηρωίδα το κοινωνικό περιβάλλον, που είναι γεμάτο κινδύνους και ανθρώπους που δεν είναι αυτό που φαίνονται. Ως τραγουδίστρια σε παρακμιακά κέντρα, θα έρθει αντιμέτωπη με τη σκληρή πραγματικότητα. .Η σχέση με το νεαρό ,φαινομενικά ντροπαλό Χάρβει Κα'ι'τέλ (καταπληκτικός,  προσφέρει πολλά στην ταινία), ξεκινά ως μια κατάσταση με δυσκολία τη διαφορά ηλικίας ,ενώ αποκαλύπτεται πως είναι ένας βίαιος άνδρας, παντρεμένος ,που θα την αναγκάσει να μετακομίσει ξανά για να βρει δουλειά. Και θα είναι πλέον μια απλή σερβιτόρα,χωρίς απαιτήσεις. Όμως, εκεί που όλα μοιάζουν χαμένα,θα βρει την αληθινή φιλία που έχει χάσει και τον αληθινό έρωτα,που θα τεθεί κι αυτός στη δοκιμασία των προηγούμενων.


Ο Κρις Κριστόφερσον είναι πολύ καλός στο ρόλο του ιδιοκτήτη ράντσου,πελάτη στο κατάστημα που η Αλίκη είναι σερβιτόρα. Χωρίς ποτέ να επισκιάζει την Έλεν Μπέρστιν, δημιουργεί ένα συμπαθή χαρακτήρα που αντέχει τις απαιτήσεις της Αλίκης και μπορεί με την αγάπη του να δημιουργήσει προοπτική στη σχέση τους. Η Αλίκη θα "προσγειωθεί" στις πραγματικές της επιθυμίες και στην αλήθεια της φύσης της ,με την αγάπη της και με αμοιβαίες θυσίες και προσπάθειες και των δύο. 
Καταλυτικό χαρακτήρα σε όλη την ιστορία παίζει ο μικρός Τόμμυ ,γιος της Αλίκης. Κακομαθημένος, με μια πολύ άσχημη γλώσσα που τη φέρνει συνεχώς σε δύσκολη θέση, είναι αυτός που θα κρίνει κάθε της κίνηση και κάθε της απόφαση. Έχοντας αφήσει πίσω τα όνειρά της, μεγαλώνει ένα παιδί που ζητά τα πάντα και εκείνη δεν μπορεί να του αρνηθεί τίποτα. Είναι ο μοναδικός της σύμμαχος στην περιπέτεια της ζωής της, κι ο οποιοσδήποτε σύντροφος θα κριθεί από τη συμπεριφορά του σ'αυτόν. Έχει ενδιαφέρον πως ο Κρις Κριστόφερσον πρώτα κατακτά την εύνοια του Τόμμυ και στη συνέχεια τις αντιστάσεις της Αλίκης. Ο Τόμμυ είναι κατά κάποιο τρόπο ο άνδρας της ζωής της,που φέρεται κτητικά,της δημιουργεί σκηνές ζήλειας ,την κριτικάρει  και καθορίζει τις επιλογές της. Μακρυά της όμως και ο ίδιος κινδυνεύει και θα έρθει η στιγμή να το αντιληφθεί. Η σχέση μητέρας -γιου ,ως συνεχής αντανάκλαση του θέματος "όνειρα και πραγματικότητα", παρουσιάζεται πάρα πολύ όμορφα, πρωτότυπα και με αληθοφάνεια ,που ποτέ δεν καταφεύγει στο εύκολο δράμα ,με έναν τρόπο που δηλώνει σεβασμό στο θέμα της ταινίας και στην ανθρώπινη ψυχή κατά προέκταση.

Το "χάπι εντ" της ταινίας ,που παρεκκλίνει από το αρχικό σενάριο,δημιούργησε αντιδράσεις από τα  κινήματα ισότητας της εποχής, με την έννοια πως μια ταινία που έχει τη γυναικεία οπτική καταλήγει με τον "πατροπαράδοτο" τρόπο . Όμως, παρ'όλο που δεν συμφωνεί απόλυτα με την παρουσίαση μιας γυναίκας χειραφετημένης και ελεύθερης από κάθε ανάγκη για την παρουσία ενός άνδρα στη ζωή της, δεν προδίδει την ταινία και δεν βρίσκεται στον αντίποδα των επιδιώξεών της. Η Έλεν Μπέρστιν δεν συμφωνούσε με το τέλος αυτό. Ήταν επιλογή του Σκορσέζε,που σε άλλες του δηλώσεις θεωρεί ως απαραίτητη για τη λύτρωση και την πραγματική ευτυχία της ηρωίδας και σε άλλες ως απαράβατο όρο των παραγωγών,που ήθελαν ένα "ευτυχισμένο τέλος". Ο Σκορσέζε,με το γνωστό πρόβλημα άσθματος, στην τελική σκηνή βάζει τον Τόμμυ να λέει πως η Αλίκη με την αγκαλιά της δεν τον αφήνει να αναπνεύσει. Διεκδικεί κι αυτός την προτεραιότητα στην αγάπη της Αλίκης ,όπως όλοι οι άνδρες της στην ταινία και βάζει τους όρους του.Σε κάθε περίπτωση, το τέλος δεν αναιρεί την προσπάθεια της ταινίας, δεν είναι ενάντια στο πνεύμα της ,δεν προσβάλλει την ηρωίδα και δεν προσβάλλει το θεατή. Σε αντιπαράθεση με την αρχική σκηνή, είναι μια επανατοποθέτηση της Αλίκης στο κάδρο μιας ευτυχισμένης οικογενειακής ζωής ,μετά από μια διαδικασία συνειδητοποίησης και φοβερής προσπάθειας.
Ήταν αρκετά νωρίς το 1974 για να μιλήσει για τα θέματα της μονογονε'ι'κής οικογένειας και της γυναικείας χειραφέτησης.Η Αλίκη (αντίθετα με την Ελεν Μπέρστιν) μένει μόνη με το παιδί της μετά το θάνατο του συζύγου της και όχι μετά από κάποιο διαζύγιο. Ωστόσο ,η ταινία δε χαρίζεται σε κανέναν και δε χρυσώνει κανένα χάπι.Αν κανείς συγκρίνει την ταινία με μεταγενέστερες ,με δακρύβρεχτα μελοδράματα και ανούσιες υπερβολικές ταινίες με παρόμοια θεματολογία που ξεχάστηκαν ή ξεπεράστηκαν, πριν ακόμη η ψηφιακή τεχνολογία βγάλει στο περιθώριο ακόμη και την κοινωνική θεματολογία, θα αντιληφθεί το μέγεθος αυτής της προσπάθειας. Ο Σκορσέζε έχει απαλλαγεί ήδη από τα βαρίδια της συμβατικής κινηματογράφησης του παρελθόντος και βρίσκεται στην πλευρά του κινηματογράφου της ανθρώπινης ψυχολογίας, του ρεαλισμού της ανθρώπινης συμπεριφοράς του Κασσαβέτη, καλού του φίλου που τον έχει επηρρεάσει. Δεν παρουσιάζει θύματα ,δεν παίρνει το μέρος κανενός, κινηματογραφεί τις ανθρώπινες εντάσεις σε ανθρώπινες ιστορίες.
Ενδιαφέρουσα η παρουσία της Λόρα Ντερν,σε ένα ρόλο που στηρίζεται στην περσόνα που υποδύεται συνήθως και δίνει πολλά στο θέμα της γυναικείας φιλίας. Όντας και η ίδια μετά από ένα διαζύγιο, προσθέτει πολλή αλήθεια στο συναίσθημα της ταινίας. .Ως φίλη  του Τόμμυ, ένα κορίτσι που μοιάζει με αγόρι, μιλά πολύ άσχημα, πίνει και έχει εξαφανιστεί από τουςο που δε βρίσκεται πολύ μακριά. 
Η Έλεν Μπέρστιν βραβεύθηκε με Όσκαρ Α' Γυναικείου Ρόλου,ενώ η Λόρα Ντερν ήταν υποψήφια. Ο σεναριογράφος Ρόμπερτ Γκέτσελ επίσης προτάθηκε για Όσκαρ και στη συνέχεια γύρισε την "Αλίκη" ως μίνι σειρά.
Σε βάθος χρόνου, παρακολουθώντας τους συντελεστές της ταινίας, η Έλεν Μπέρστιν δεν κατάφερε μια τόσο αξιόλογη ερμηνεία, παρά πολλά χρόνια αργότερα με το "Ρέκβιεμ για ένα όνειρο", όπου καταθέτει μια αξεπέραστη ερμηνεία, συμβάλλοντας καθοριστικά στην επιτυχία της ταινίας. Ο Μάρτιν Σκορσέζε με την "Αλίκη" καταφέρνει να μπει στο "mainstream" σινεμά και δυο χρόνια μετά κερδίζει την απόλυτη καταξίωση και επιτυχία με τον "Ταξιτζή", ένα αδιαφιλονίκητο αριστούργημα, που σημείωσε απήχηση όσο ελάχιστες ταινίες στην ιστορία του κινηματογράφου. 
Τα θετικά κίνητρα των δημιουργών και συντελεστών της "Αλίκης", το ταλέντο και η συνεργασία τους οδηγούν σε μια ταινία στην οποία ο χρόνος φέρθηκε πολύ φιλικά και παρακολουθείται με ενδιαφέρον 43 χρόνια μετά. Πανέμορφη ταινία.