Η Αλίκη μένει πάντοτε εδώ

Μια ταινία με πολλά αντιπροσωπευτικά στοιχεία της δεκαετίας του '70, "Η Αλίκη δεν μένει πια εδώ",είναι το αποτέλεσμα της συνεργασίας δύο ανθρώπων με συγκεκριμένη κινηματογραφική οπτική και όραμα, που τέμνονται στη συνισταμένη ενός ενδιαφέροντος θέματος και οδηγούν σε ένα πολύ επιτυχημένο αποτέλεσμα. Της ηθοποιού  Έλεν Μπέρστιν ,που μετά από την επιτυχία του "Εξορκιστή" έχει την ευκαιρία να επιλέξει το νέο πρωταγωνιστικό της ρόλο και του ταλαντούχου σκηνοθέτη Μάρτιν Σκορσέζε, που έχει πρόσφατα αναδειχθεί με τους "Κακόφημους Δρόμους" και αναζητά την καθιέρωση.
Το 1974 το "γυναικείο" κίνημα για την ισότητα των δύο φίλων βρισκόταν ακόμη εν τη γενέσει, με τα παράλληλα θέματα των φυλετικών ανισοτήτων, τον πόλεμο του Βιετνάμ και τα πολιτικά σκάνδαλα να δημιουργούν παγκόσμια μεγάλη κοινωνικοπολιτική αναταραχή και συνεχείς εξελίξεις. Η γυναίκα στον αμερικανικό κινηματογράφο παρουσιαζόταν πάντα σε κατεστημένα στερεότυπα ."Μητέρα" ή "σύζυγος" ή "πόρνη",πάντα στη σκιά ενός άνδρα,με βοηθητικό χαρακτήρα και πολύ σπάνια με την οπτική της στο προσκήνιο.

Η Έλεν Μπέρστιν ,αρνείται μια σειρά σεναρίων που πατούν στα στερεότυπα και βρίσκει τελικά το σενάριο της "Αλίκης",που παρουσιάζει την ιστορία μιας 35χρονης γυναίκας που καλείται να επιβιώσει και να μεγαλώσει το παιδί της μετά το θάνατο του συζύγου της. Στην αναζήτηση σκηνοθέτη, φτάνει στον Φράνσις Φορντ Κόππολα,που της προτείνει το Μάρτιν Σκορσέζε, που έχει μόλις πείσει για το ταλέντο του με την επιτυχία των "Κακόφημων Δρόμων".
Η ταινία χαρακτηρίζεται από τους δύο αυτούς ανθρώπους .Αφενός το σκηνοθετικό στυλ του Σκορσέζε και την κινηματογραφική του γλώσσα και αφετέρου τη σαρωτική αφοπλιστική ερμηνεία της Έλεν Μπέρστιν. Είναι φανερό πως ο ρεαλισμός και η αληθοφάνεια, στο συναίσθημα κυρίως, είναι το ζητούμενο. Το πρόσφατο διαζύγιο της Έλεν Μπέρστιν είναι ένας παράγοντας που δημιουργεί μια σταθερά στο συναίσθημα και τροφοδοτεί την ερμηνεία της ηθοποιού,που είναι αδύνατο να μην αγγίξει το θεατή. Μακρυά από οποιοδήποτε κλισέ, χωρίς καμιά εξιδανίκευση και μακρυά από οτιδήποτε που θα θύμιζε μελό, τοποθετεί την ηρωίδα στο κέντρο ανάμεσα στη δύσκολη κατάσταση που έχει να αντιμετωπίσει,στο εχθρικό και επικίνδυνο περιβάλλον ,στους ανθρώπους που την περιβάλλουν και στα ανεκπλήρωτα όνειρά της. Βασική έννοια φαίνεται να είναι πως η Αλίκη δεν είναι θύμα και πως μπορεί να ζήσει και χωρίς κάποιον άνδρα. Ο Σκορσέζε το σέβεται και ,από την πλευρά του,δημιουργεί, με το ιδιαίτερο σκηνοθετικό του ύφος, το κλίμα της συνεχούς αβεβαιότητας και της σκληρής δοκιμασίας που η ζωή θα προβάλλει σε μια γυναίκα με το χαρακτήρα της και τη δύναμή της.  Το κυκλικό μονοπλάνο που υποδηλώνει το αδιέξοδο της ηρωίδας και η κάμερα στο χέρι που δημιουργεί μια αίσθηση επερχόμενου κινδύνου, έρχονται και επανέρχονται σαν δομιμασίες της ζωής στο χαρακτήρα, στις δυνάμεις και τις πραγματικές της επιθυμίες. Επίσης, το σάουντρακ της ταινίας αποτελείται, όπως ο Σκορσέζε συνηθίζει πάντα από μια σειρά τραγουδιών, που ,είτε παίζονται από το ραδιόφωνο, είτε τραγουδιούνται ή ακούγονται παράλληλα, ακολουθούν την ψυχολογία των ηρώων και προσφέρουν στην ατμόσφαιρα και την εξέλιξη. 
Η ταινία ξεκινά με το ύφος ταινίας της δεκαετίας του '40,με την Αλίκη Χάιατ σε μικρή ηλικία,σε ένα ζεστό οικογενειακό περιβάλλον, γεμάτη όνειρα πως θα γίνει τραγουδίστρια ,να δηλώνει πως "μπορεί να τραγουδήσει καλύτερα από την Αλίκη Φέι". Αφού μεταφερθούμε με αντίθετη κίνηση, 27 χρόνια μετά, στην Αλίκη των 35 ετών, μια απλή νοικοκυρά ,παντρεμένη με ένα βίαιο άνδρα που δεν της φέρεται καλά,με ένα κακομαθημένο παιδί, χωρίς να έχει πραγματοποιήσει ούτε αυτή (ούτε ο άντρας της,όπως πολύ επιτυχημένα παρουσιάζεται) κανένα όνειρό της. Τα χέρια της δεν παίζουν πιάνο, δουλεύουν μια ραπτομηχανή και φτιάχνουν κέικ. Παγιδευμένη σε μια δυστυχισμένη ζωή στο Σορόκο στο Νέο Μεξικό, θα τη δούμε να δηλώνει πως φταίει το "καταραμμένο Σορόκο" και πως "μπορεί να ζήσει άνετα χωρίς κανένα άνδρα". Λίγο αργότερα θα της ανακοινωθεί ο θάνατος του συζύγου της σε τροχαίο δυστύχημα .Στο νέο ζητούμενο ,να μεγαλώσει μόνη της το παιδί της, θα της δοθεί η ευκαιρία να έρθει αντιμέτωπη με τα όνειρά της. Θα ταξιδέψει στο Μόντερέι ζητώντας δουλειά ως τραγουδίστρια.
Το κύριο πλεονέκτημα της ταινίας είναι αυτή η σύγκρουση ,της σκληρής πραγματικότητας με το όνειρο,που δίνεται με απόλυτη αληθοφάνεια και καταφέρνει την ταύτιση και το ενδιαφέρον του θεατή, πέρα από οποιαδήποτε φεμινιστική ή άλλη ιδεολογική προσέγγιση. Ο Σκορσέζε προσθέτει στο στοιχείο της δύσκολης κατάστασης της οποίας βρίσκεται η ηρωίδα το κοινωνικό περιβάλλον, που είναι γεμάτο κινδύνους και ανθρώπους που δεν είναι αυτό που φαίνονται. Ως τραγουδίστρια σε παρακμιακά κέντρα, θα έρθει αντιμέτωπη με τη σκληρή πραγματικότητα. .Η σχέση με το νεαρό ,φαινομενικά ντροπαλό Χάρβει Κα'ι'τέλ (καταπληκτικός,  προσφέρει πολλά στην ταινία), ξεκινά ως μια κατάσταση με δυσκολία τη διαφορά ηλικίας ,ενώ αποκαλύπτεται πως είναι ένας βίαιος άνδρας, παντρεμένος ,που θα την αναγκάσει να μετακομίσει ξανά για να βρει δουλειά. Και θα είναι πλέον μια απλή σερβιτόρα,χωρίς απαιτήσεις. Όμως, εκεί που όλα μοιάζουν χαμένα,θα βρει την αληθινή φιλία που έχει χάσει και τον αληθινό έρωτα,που θα τεθεί κι αυτός στη δοκιμασία των προηγούμενων.


Ο Κρις Κριστόφερσον είναι πολύ καλός στο ρόλο του ιδιοκτήτη ράντσου,πελάτη στο κατάστημα που η Αλίκη είναι σερβιτόρα. Χωρίς ποτέ να επισκιάζει την Έλεν Μπέρστιν, δημιουργεί ένα συμπαθή χαρακτήρα που αντέχει τις απαιτήσεις της Αλίκης και μπορεί με την αγάπη του να δημιουργήσει προοπτική στη σχέση τους. Η Αλίκη θα "προσγειωθεί" στις πραγματικές της επιθυμίες και στην αλήθεια της φύσης της ,με την αγάπη της και με αμοιβαίες θυσίες και προσπάθειες και των δύο. 
Καταλυτικό χαρακτήρα σε όλη την ιστορία παίζει ο μικρός Τόμμυ ,γιος της Αλίκης. Κακομαθημένος, με μια πολύ άσχημη γλώσσα που τη φέρνει συνεχώς σε δύσκολη θέση, είναι αυτός που θα κρίνει κάθε της κίνηση και κάθε της απόφαση. Έχοντας αφήσει πίσω τα όνειρά της, μεγαλώνει ένα παιδί που ζητά τα πάντα και εκείνη δεν μπορεί να του αρνηθεί τίποτα. Είναι ο μοναδικός της σύμμαχος στην περιπέτεια της ζωής της, κι ο οποιοσδήποτε σύντροφος θα κριθεί από τη συμπεριφορά του σ'αυτόν. Έχει ενδιαφέρον πως ο Κρις Κριστόφερσον πρώτα κατακτά την εύνοια του Τόμμυ και στη συνέχεια τις αντιστάσεις της Αλίκης. Ο Τόμμυ είναι κατά κάποιο τρόπο ο άνδρας της ζωής της,που φέρεται κτητικά,της δημιουργεί σκηνές ζήλειας ,την κριτικάρει  και καθορίζει τις επιλογές της. Μακρυά της όμως και ο ίδιος κινδυνεύει και θα έρθει η στιγμή να το αντιληφθεί. Η σχέση μητέρας -γιου ,ως συνεχής αντανάκλαση του θέματος "όνειρα και πραγματικότητα", παρουσιάζεται πάρα πολύ όμορφα, πρωτότυπα και με αληθοφάνεια ,που ποτέ δεν καταφεύγει στο εύκολο δράμα ,με έναν τρόπο που δηλώνει σεβασμό στο θέμα της ταινίας και στην ανθρώπινη ψυχή κατά προέκταση.

Το "χάπι εντ" της ταινίας ,που παρεκκλίνει από το αρχικό σενάριο,δημιούργησε αντιδράσεις από τα  κινήματα ισότητας της εποχής, με την έννοια πως μια ταινία που έχει τη γυναικεία οπτική καταλήγει με τον "πατροπαράδοτο" τρόπο . Όμως, παρ'όλο που δεν συμφωνεί απόλυτα με την παρουσίαση μιας γυναίκας χειραφετημένης και ελεύθερης από κάθε ανάγκη για την παρουσία ενός άνδρα στη ζωή της, δεν προδίδει την ταινία και δεν βρίσκεται στον αντίποδα των επιδιώξεών της. Η Έλεν Μπέρστιν δεν συμφωνούσε με το τέλος αυτό. Ήταν επιλογή του Σκορσέζε,που σε άλλες του δηλώσεις θεωρεί ως απαραίτητη για τη λύτρωση και την πραγματική ευτυχία της ηρωίδας και σε άλλες ως απαράβατο όρο των παραγωγών,που ήθελαν ένα "ευτυχισμένο τέλος". Ο Σκορσέζε,με το γνωστό πρόβλημα άσθματος, στην τελική σκηνή βάζει τον Τόμμυ να λέει πως η Αλίκη με την αγκαλιά της δεν τον αφήνει να αναπνεύσει. Διεκδικεί κι αυτός την προτεραιότητα στην αγάπη της Αλίκης ,όπως όλοι οι άνδρες της στην ταινία και βάζει τους όρους του.Σε κάθε περίπτωση, το τέλος δεν αναιρεί την προσπάθεια της ταινίας, δεν είναι ενάντια στο πνεύμα της ,δεν προσβάλλει την ηρωίδα και δεν προσβάλλει το θεατή. Σε αντιπαράθεση με την αρχική σκηνή, είναι μια επανατοποθέτηση της Αλίκης στο κάδρο μιας ευτυχισμένης οικογενειακής ζωής ,μετά από μια διαδικασία συνειδητοποίησης και φοβερής προσπάθειας.
Ήταν αρκετά νωρίς το 1974 για να μιλήσει για τα θέματα της μονογονε'ι'κής οικογένειας και της γυναικείας χειραφέτησης.Η Αλίκη (αντίθετα με την Ελεν Μπέρστιν) μένει μόνη με το παιδί της μετά το θάνατο του συζύγου της και όχι μετά από κάποιο διαζύγιο. Ωστόσο ,η ταινία δε χαρίζεται σε κανέναν και δε χρυσώνει κανένα χάπι.Αν κανείς συγκρίνει την ταινία με μεταγενέστερες ,με δακρύβρεχτα μελοδράματα και ανούσιες υπερβολικές ταινίες με παρόμοια θεματολογία που ξεχάστηκαν ή ξεπεράστηκαν, πριν ακόμη η ψηφιακή τεχνολογία βγάλει στο περιθώριο ακόμη και την κοινωνική θεματολογία, θα αντιληφθεί το μέγεθος αυτής της προσπάθειας. Ο Σκορσέζε έχει απαλλαγεί ήδη από τα βαρίδια της συμβατικής κινηματογράφησης του παρελθόντος και βρίσκεται στην πλευρά του κινηματογράφου της ανθρώπινης ψυχολογίας, του ρεαλισμού της ανθρώπινης συμπεριφοράς του Κασσαβέτη, καλού του φίλου που τον έχει επηρρεάσει. Δεν παρουσιάζει θύματα ,δεν παίρνει το μέρος κανενός, κινηματογραφεί τις ανθρώπινες εντάσεις σε ανθρώπινες ιστορίες.
Ενδιαφέρουσα η παρουσία της Λόρα Ντερν,σε ένα ρόλο που στηρίζεται στην περσόνα που υποδύεται συνήθως και δίνει πολλά στο θέμα της γυναικείας φιλίας. Όντας και η ίδια μετά από ένα διαζύγιο, προσθέτει πολλή αλήθεια στο συναίσθημα της ταινίας. .Ως φίλη  του Τόμμυ, ένα κορίτσι που μοιάζει με αγόρι, μιλά πολύ άσχημα, πίνει και έχει εξαφανιστεί από τουςο που δε βρίσκεται πολύ μακριά. 
Η Έλεν Μπέρστιν βραβεύθηκε με Όσκαρ Α' Γυναικείου Ρόλου,ενώ η Λόρα Ντερν ήταν υποψήφια. Ο σεναριογράφος Ρόμπερτ Γκέτσελ επίσης προτάθηκε για Όσκαρ και στη συνέχεια γύρισε την "Αλίκη" ως μίνι σειρά.
Σε βάθος χρόνου, παρακολουθώντας τους συντελεστές της ταινίας, η Έλεν Μπέρστιν δεν κατάφερε μια τόσο αξιόλογη ερμηνεία, παρά πολλά χρόνια αργότερα με το "Ρέκβιεμ για ένα όνειρο", όπου καταθέτει μια αξεπέραστη ερμηνεία, συμβάλλοντας καθοριστικά στην επιτυχία της ταινίας. Ο Μάρτιν Σκορσέζε με την "Αλίκη" καταφέρνει να μπει στο "mainstream" σινεμά και δυο χρόνια μετά κερδίζει την απόλυτη καταξίωση και επιτυχία με τον "Ταξιτζή", ένα αδιαφιλονίκητο αριστούργημα, που σημείωσε απήχηση όσο ελάχιστες ταινίες στην ιστορία του κινηματογράφου. 
Τα θετικά κίνητρα των δημιουργών και συντελεστών της "Αλίκης", το ταλέντο και η συνεργασία τους οδηγούν σε μια ταινία στην οποία ο χρόνος φέρθηκε πολύ φιλικά και παρακολουθείται με ενδιαφέρον 43 χρόνια μετά. Πανέμορφη ταινία.

Blade Runner 2049. Προσομοίωση επιτυχής-κελιά ενωμένα

Πηγαίνοντας να παρακολουθήσει κανείς το σίκουελ μιας κλασικής ταινίας που ακολουθεί 35 χρόνια , σε μια εποχή όπου οι επαναλήψεις, τα ριμέικ και τα σίκουελ είναι ο κανόνας και σπάνια παρουσιάζονται φρέσκιες ιδέες, προετοιμάζεται να δει κάτι που ,στην καλύτερη περίπτωση, κρατάει αξιοπρεπώς μια συγγένεια με την πρώτη ταινία,με πολλά εφέ και λίγη ουσία. Το Blade Runner 2049 δεν ξεφεύγει από τον κανόνα ,αλλά δεν είναι η χειρότερη περίπτωση σίκουελ μιας κλασικής ταινίας.

Η υπόθεση,αν και αρκετά μελοδραματική (αναπόφευκτο ίσως για να συνεχιστεί η ιστορία μετά από τόσα χρόνια),πιστή στη θεματολογία της αρχικής ταινίας, κρατάει το ενδιαφέρον και δίνει νόημα ύπαρξης στην ταινία. Το Blade Runner 2049 δεν είναι ένα φιλμ νουάρ επιστημονικής φαντασίας όπως το πρώτο, ούτε έχει τη στυλιζαρισμένη και πρωτότυπη σκηνοθεσία και φωτογραφία του,ούτε την ατμόσφαιρα και την αισθητική του. Περισσότερο μοιάζει με μελόδραμα επιστημονικής φαντασίας, με αρκετή δόση βίας, που αναφέρεται σε μεταγενέστερη εποχή, μετά από ένα φοβερό "blackout". Φυσικά ,παρ'όλο το δράμα, δεν καταφέρνει ποτέ να φτάσει τα δυσθεώρητα ύψη της δραματικής έντασης του πρώτου. Δεν μπορεί άλλωστε να υπάρξει κάτι ανάλογο με τα δάκρυα στη βροχή του Ρούτγκερ Χάουερ ή την ερωτική σκηνή με την Σον Γιανγκ, όπως δεν μπορεί να ξαναγραφτεί η μουσική του Βαγγέλη Παπαθανασίου. Η χρήση των ειδικών εφέ υπηρετεί τη δράση και δεν την επισκιάζει ,αποφεύγεται η υπερβολή και η ψεύτικη ψηφιοποίηση.

 Υπάρχει μια αληθοφάνεια στα εφέ και τη φωτογραφία, ενώ υπάρχει επίσης μια αναλογία και μια "πίστη" στην πρώτη ταινία. Ο Ρούτγκερ Χάουερ λείπει, ενώ η Σον Γιάνγκ παρουσιάζεται μόνο ως ψηφιακή προβολή από την πρώτη ταινία. Ευχάριστη έκπληξη είναι η παρουσία της Ανα Ντε Αρμάς, που προσφέρει θετικά στο αποτέλεσμα και, γενικότερα ο ρόλος της προσθέτει στο ενδιαφέρον της ταινίας. Η Ρόμπιν Ράιτ απλά υπάρχει, αλλά είναι συμπαθής στο ρόλο της διευθύντριας του Ράιαν Γκόσλινγκ.Τη Ντάρυλ Χάννα ,που επίσης λείπει, θυμίζει η Μακένζι Ντέιβις, ενώ ο Τζάρετ Λέτο παίζει τον Ουάλας, παραγωγό των ανθρώπινων αντιγράφων, ως ένα κακέκτυπο του Ιησού Χριστού, μια από τις πιο αδύναμες πλευρές της ταινίας. Πειστική "κακιά" υπάλληλος του Ουάλας είναι η Σύλβια Χόεκς. Ο Ράιαν Γκόσλινγκ είναι πολύ καλός στον πρωταγωνιστικό ρόλο, παίζει με χαμηλούς τόνους και με συνέπεια στο "πνεύμα" του έργου.Κάνει αυτό ακριβώς που πρέπει, προσφέρει την ταύτιση και τη συμπάθεια στο θεατή και κρατάει την ταινία σχεδόν στην πλάτη του. Ο Χάρισον Φορντ παίζει το ρόλο που παίζει πάντα, δεν θυμίζει σε τίποτα την πρώτη ταινία, αλλά υπάρχει εκεί για να δικαιολογήσει τη συνέχεια. Στα 75 του παίζει με τον τρόπο που δικαιολογεί έναν ηθοποιό της ηλικίας του σε ταινία δράσης, ένα θυμωμένο και σκληρό και παράλληλα εύθραυστο και ευσιγκίνητο παππού Ιντιάνα, Χαν Σόλο ή και Ντέκαρντ. Χωρίς αυτόν πάντως η ταινία δεν θα υπήρχε και δεν θα βλεπόταν.


Τα κενά που παρουσιάζονται στην ιστορία ,κάποιες υπερβολές που συνηθίζονται σε ταινίες δράσης ,αλλά δεν χρειάζονταν εδώ, καθώς και οι λίγοι χαρακτήρες, κάτι που είχε νόημα στην πρώτη ταινία ,αλλά δεν δικαιολογείται σε αυτήν, κουράζουν με τη μεγάλη διάρκεια της ταινίας. Το αναληθοφανές αμερικανιάρικο τέλος μειώνει την ταινία και δεν αποζημιώνει αρκετά για τα 164 λεπτά προβολής. Στα πολλά αναπάντητα ερωτήματα της υπόθεσης έρχονται να προστεθούν τα συνήθη, όπως το πώς μπορεί ο πρωταγωνιστής να επιβιώνει τις δεκάδες μαχαιριές, γιατί δεν τον σκοτώνουν ποτέ όταν μπορούν ,πως μπορεί να κρατάει μυστικό ένα ανθρωποειδές με ψηφιακή μνήμη και τί νόημα έχει να ανακρίνει κανείς ένα τέτοιο. Αλλά αυτά είναι τα αναμενόμενα σε μια ταινία του Χόλιγουντ.
 Δεν μπορεί κανείς να συγκρίνει το Blade Runner 2049 με το αυθεντικό Blade Runner. Εχουν τόση σχέση όσο το αλογάκι-παιχνίδι του Ράιαν Γκόσλινγκ με το άλογο-όνειρο του Χάρισον Φορντ. Ισως προβάλλεται και ως αλληγορία στην ταινία, όμως ισχύει πως η εποχή του 1982 και ,μια εποχή στην οποία ο κινηματογράφος τελειοποιούσε τα εκφραστικά του μέσα ,άνοιγε καινούριους δρόμους και δημιουργούσε ανεξίτηλες θέσεις στη μνήμη, η εποχή που  υπήρχε ακόμη ο κινηματογράφος των δημιουργών, σήμερα είναι μια παλιά ανάμνηση ,που προκαλεί νοσταλγία . Ο πρωτότυπος κινηματογράφος και ,γενικότερα, η πρωτότυπη τέχνη ανήκουν σε ένα μακρινό παρελθόν, στο οποίο μπορούμε να μεταφερθούμε νοερά για να ψυχαγωγηθούμε,με τη βοήθεια της τεχνολογίας, με τον τρόπο που ο Έλβις Πρίσλε'ι' , η Μεριλιν Μονρό και ο Φρανκ Σινάτρα παρουσιάζονται στο εγκαταλειμμένο καζίνο του Λας Βέγκας, αλλά στο οποίο δεν μπορούμε να συμμετέχουμε.
Το Blade Runner 2049 ως ρεπλίκα του πρωτότυπου βρίσκεται σε υψηλό επίπεδο, χωρίς να το προδίδει ,αλλά και χωρίς ποτέ να μπορεί να το φτάσει.Το θετικό είναι πως δεν επιχειρεί κάτι τέτοιο και πως κρατάει μια συνέπεια και ένα σεβασμό ως προς το θέμα, τη φιλοσοφία και την αισθητική του αυθεντικού .Καταφέρνει να "απορροφήσει" το θεατή ,με μια διαδικασία εξομοίωσης, ανάλογη με το συντονισμό της Ανα Ντε Αρμάς με την ηθοποιό που θυμίζει τη Ντάρυλ Χάνα. Το ταξίδι στον κόσμο του πρωτότυπου επιτυγχάνεται ,το συναίσθημα βγαίνει και αυτό είναι αρκετό.Η ταινία ως σύνολο βρίσκεται πολύ υψηλότερα ποιοτικά από τις συνηθισμένες χολιγουντιανές παραγωγές της εποχής ,δεν είναι μια "αρπαχτή" και δεν αφήνει στο θεατή το συναίσθημα πως εξαπατήθηκε.