Απόδραση από το Αλκατράζ -το αδύνατο που συνέβη

Η «Απόδραση από το Αλκατράζ» είναι μια ταινία του 1979, σε σκηνοθεσία του Ντον Σίγκελ , με πρωταγωνιστή τον Κλιντ Ίστγουντ, βασισμένη στο βιβλίο του Τζ. Κάμπελ Μπρους του 1963, που αναφέρεται στο πραγματικό περιστατικό της απόδρασης κρατουμένων από τις φυλακές υψίστης ασφαλείας στο «βράχο» του Αλκατράζ το 1962, που οδήγησε και στο κλείσιμο των φυλακών.

Πρόκειται για την πέμπτη συνεργασία του Ντον Σίγκελ με τον Κλιντ Ίστγουντ, συνεργασία που «γέννησε» τον «Βρώμικο Χάρρυ» στην ταινία «Ο Επιθεωρητής Κάλαχαν», που γνώρισε τεράστια επιτυχία το 1971 και την ακολούθησαν τέσσερις συνέχειες , καθώς και τις επίσης επιτυχημένες ταινίες « Το δίκιο σου το πάιρνεις με αίμα» (1968), «Ο Καταζητούμενος» (1970) και «Οι γύπες πετούν χαμηλά» (1970). Ο Κλιντ Ίστγουντ σε διάφορες συνεντεύξεις του έχει δηλώσει πως τον θεωρεί μέντορά του και πως ήταν αυτός που τον έμαθε τα περισσότερα πάνω στη σκηνοθεσία. Ο Ντον Σίγκελ ,σκηνοθέτης ταινιών από τη δεκαετία του ’40 (υπεύθυνος μοντάζ στην «Καζαμπλάνκα»), γνώρισε την πρώτη επιτυχία με την ταινία «Οι άνθρωποι του τρόμου» το 1956 και δραστηριοποιήθηκε κυρίως στη σκηνοθεσία b-movies, δηλαδή χαμηλού προ’υ’πολογισμού ταινίες δράσης, κυρίως αστυνομικές και γουέστερν. Οι ταινίες του Ντον Σίγκελ γενικά χαρακτηρίζονται από μια αξιοπρέπεια και θεωρείται πως ξεφεύγουν από το επίπεδο της διεκπεραίωσης μιας ταινίας δράσης ή μιας τηλεταινίας.

Ο Κλιντ Ίστγουντ το 1979 είναι ο Νο1 σταρ παγκοσμίως, είναι ο ίδιος παραγωγός των ταινιών του και ,τις περισσότερες φορές ο σκηνοθέτης τους. Σαν σκηνοθέτης έχει δεχθεί θετικές κριτικές και αρχίζει να διαφαίνεται το ταλέντο του.  Είναι φανερή η προσπάθειά του να απαγκιστρωθεί απ΄τους ρόλους του Ανθρώπου Χωρίς Όνομα και του επιθεωρητή Κάλαχαν, με τους οποίους γνώρισε μεγάλη επιτυχία και τον έχει ταυτίσει το κοινό και να ξεφύγει την τυποποίηση.  Στην «Απόδραση από το Αλκατράζ» του δίνεται η ευκαιρία να παίξει ένα ρόλο που δεν θυμίζει τόσο αυτούς με τους οποίους τον έχει συνδέσει το κοινό ,παίζοντας έναν φυλακισμένο εγκληματία χρησιμοποιώντας όμως πάντα τη «μάτσο» εικόνα και την περσόνα του σκληρού που έχει δημιουργήσει και παίζοντας με τον γνωστό του τρόπο να κάνει τα ελάχιστα , αλλά να δημιουργεί μια συνεχή υποβόσκουσα ένταση, να αποφεύγει το δράμα και να προσθέτει πινελιές χιούμορ στην ερμηνεία του. Ο ήρωάς του επίσης δεν νικά χρησιμοποιώντας τις φυσικές του δυνάμεις, αλλά μόνο την ευφυ’ί’α του.

Στον αντίποδα της μεγάλης επιτυχίας των Σίγκελ και Ίστγουντ, του «Επιθεωρητή Κάλαχαν», που είχε κατηγορηθεί για φασισμό και πως εξυμνούσε την αστυνομική βία, η «Απόδραση από το Αλκατράζ» καταγγέλλει τον φασισμό και αποφεύγει τη βία. Η βία παρουσιάζεται πάντα αποκρουστική στην ταινία, με αποκορύφωμα τη σοκαριστική σκηνή που ο κρατούμενος Τσέστερ Ντάλτον κόβει τα δάκτυλά του.

Η «Απόδραση από το Αλκατράζ» είναι μια πολύ καλή ταινία, καθώς εστιάζει στο ρεαλισμό και τους χαρακτήρες , στη δημιουργία της κατάλληλης ατμόσφαιρας και τη σημασία των γεγονότων. Η λιτότητα και η αφαίρεση είναι το κύριο πλεονέκτημα της ταινίας. Η κλειστοφοβική ατμόσφαιρα και η απουσία του ηρω’ι’κού στοιχείου συμβάλλουν στο ενδιαφέρον του θεατή για την ιστορία, καθώς οι κρατούμενοι παρουσιάζονται ως άνθρωποι χωρίς ελευθερία παγιδευμένοι σε μια φυλακή από την οποία θεωρείται αδύνατο να βγουν, χωρίς ποτέ να μαθαίνουμε το λόγο που φυλακίστηκαν και ποια είναι η ζωή που άφησαν έξω.  Δεν πληροφορούμαστε για τα εγκλήματα που διέπραξαν, δεν μαθαίνουμε για τη ζωή που έχουν χάσει και, το κυριότερο, δεν αφήνεται ποτέ η παραμικρή υπόνοια πως ίσως είναι άδικη η καταδίκη τους (όπως συμβαίνει σε μεταγενέστερες , επίσης επιτυχημένες ή όχι ταινίες) .Όλη η ιστορία (και η επιτυχία της ταινίας) βασίζεται σε αυτό το απίθανο και αδύνατο. «Απόδραση από το Αλκατράζ», κάτι το αδιανόητο , που όμως συνέβη. Η «Απόδραση από το Αλκατράζ» ξεχωρίζει λοιπόν από παρόμοιες ταινίες που περιγράφουν ιστορίες φυλακής και αποδράσεων , γιατί , ακόμη κι αν δεν είναι απολύτως ακριβής στην παρουσίαση των γεγονότων και δεν είναι ένα ντοκιμαντέρ για τη συγκεκριμένη απόδραση, καταφέρνει να αποδώσει την ουσία της ιστορίας. Αυτό που παρακολουθούμε στην «απόδραση από το Αλκατράζ» είναι η παρουσίαση της αλαζονείας της εξουσίας (στην προκειμένη περίπτωση του διευθυντή των φυλακών), που στην προσπάθεια να εξαλείψει τον ανθρώπινο παράγοντα , να διαλύσει τα χαρακτηριστικά της προσωπικότητας των ατόμων και να καταρρακώσει το ηθικό τους, πέφτει η ίδια θύμα της σύγκρουσής της με τους κανόνες που διέπουν τη ζωή.

Η προσπάθεια και η συζήτηση για την απόδραση δεν ξεκινά εξ αρχής , αλλά γίνεται ως αντίδραση στην παραβίαση των βασικών κανόνων της ζωής από τη μεριά του διευθυντή των φυλακών. Το έναυσμα θα δοθεί μετά από την αυτοκτονία ενός κρατουμένου. Όταν μετά από επιθεώρηση στα κελιά κοιτάζει τους πίνακες ζωγραφικής ενός ιδιαίτερα ταλαντούχου στη ζωγραφική κρατουμένου, ανάμεσα στους οποίους βρίσκει ένα πορτρέτο του ,πολύ επιτυχημένο , αλλά σε ένα βαθμό γελοιογραφικό, αφαιρεί το προνόμιο της ζωγραφικής στον κρατούμενο , ο οποίος ,χάνοντας το μόνο στοιχείο που τον κρατάει στη ζωή, κόβει τα δάκτυλά του και αυτοκτονεί. Πολύ επιτυχημένα βλέπουμε τον διευθυντή να κοιτάζει το πορτρέτο σαν να είναι καθρέφτης και να δείχνει πως του αρέσει, χαμογελώντας. Στην επόμενη αμέσως σκηνή μαθαίνουμε πως αφαιρέθηκε το προνόμιο της ζωγραφικής στον κρατούμενο. Είναι μια πολύ εύστοχη παρουσίαση της αλαζονείας. Η αλαζονεία και η έπαρση είναι το γελοιογραφικό στοιχείο που έχει ο πίνακας. Ο διευθυντής ταυτίζεται με τον πίνακα, αφού συμφωνεί με το χαρακτήρα του, όμως αργότερα αντιλαμβάνεται πως ο πίνακας εξέθεσε το χαρακτήρα του αυτό και τιμωρεί τον ταλαντούχο κρατούμενο που έφερε στην επιφάνεια τα μεμπτά χαρακτηριστικά του, που φανερώνουν την πραγματική εικόνα του και περιορίζουν την εξουσία του. Το σύμπλεγμα κατωτερότητας που συνδέεται άρρηκτα με την αλαζονεία και τη δίψα για εξουσία έχει ως μεγάλο εχθρό το χιούμορ και γενικά την καλλιτεχνική έκφραση. Η ζωή τρέφεται και αναπνέει από την τέχνη , η εξουσία προσπαθεί να πνίξει τη ζωή και στην προσπάθειά της αυτή έχει πάντα ως εχθρό την αληθινή τέχνη.

Η απόδραση θα επισπευστεί όταν συμβεί ένα νέο παρόμοιο επεισόδιο αφαίρεσης προνομίου και θανάτου κρατουμένου . Ο κρατούμενος δεν είναι καλλιτέχνης, αλλά είναι ένας πρόσχαρος μεσήλικας με χιούμορ, που έχει μια δραστηριότητα που μοιάζει με εμπόριο, προμηθεύοντας διάφορα υλικά τους κρατουμένους (όπως τα υλικά για την καύση των μετάλλων που χρησιμοποιεί ο Μόρις για την απόδραση) , αυτοαποκαλείται Αλ Καπόνε (ο οποίος εξέτισε ποινή στο Αλκατράζ , αλλά δύο δεκαετίες πριν τα γεγονότα που περιγράφονται) και έχει ως παρέα ένα ποντίκι που τρέφει. Όταν ο διευθυντής βλέπει ένα χρυσάνθεμο που έχει τοποθετήσει στην τραπεζαρία, ισχυριζόμενος πως απαγορεύεται από τους κανονισμούς, το διαλύει και αυτός στην προσπάθειά του να τον αποτρέψει παθαίνει καρδιακή προσβολή. Ο,τιδήποτε κάνει όμορφη τη ζωή είναι ενάντια στην απολυταρχική εξουσία. Το λουλούδι αυτό όμως με το θάνατό του, θα φέρει και την πτώση της εξουσίας.

Λαμβάνοντας υπ’όψη την πολιτική τοποθέτηση του Κλιντ Ίστγουντ στους Ρεπουμπλικάνους και το πλευρό του Κυβερνήτη Ρόναλντ Ρέιγκαν, που ένα χρόνο μετά εξελέγη πρόεδρος των Η.Π.Α. ,η ταινία που παρουσιάζει την απόδραση των κρατουμένων από το Αλκατράζ το 1962 θα μπορούσε να παρουσιάζεται και αλληγορικά , ως ένα σχόλιο για την κατάσταση που επικρατούσε στην τότε Σοβιετική Ένωση, με τον απόλυτο συγκεντρωτισμό της εξουσίας ,τον περιορισμό των ανθρώπινων ελευθεριών και την αλαζονεία της ακατανίκητης υπερδύναμης ,χωρίς αυτό να φαίνεται ωστόσο ξεκάθαρα.  Δέκα χρόνια μετά την ταινία , η άλλοτε παντοδύναμη Σοβιετική Ένωση , η οποία ισχυριζόταν πως ποτέ και κανείς δεν θα μπορούσε να νικήσει και από την οποία κανείς δεν θα μπορούσε να διαφύγει κατέρρευσε.

Η ταινία βασίζεται στην έννοια της προσωπικότητας. Η προσωπικότητα είναι το στοιχείο που καταπιέζεται υπερβολικά από την πλευρά των κρατουμένων και οδηγεί στην πραγματοποίηση της απόδρασης, όπως και ,από την πλευρά του διευθυντή των φυλακών, το στοιχείο που με τα ελαττώματά του θα επιτρέψει την απόδραση. Το ψεύτικο κεφάλι με το προσωπείο που χρησιμοποιεί ο Φρανκ Μόρις στο κρεβάτι του κελιού του τη νύχτα της απόδρασης και που αποκαλύπτεται το επόμενο πρωί , που παρουσιάζεται και στους τίτλους του τέλους και είναι κάτι που πραγματικά συνέβη, τονίζει αυτό το στοιχείο. Οι προσωπικότητες των κρατουμένων αποδρούν, αφήνοντας πίσω τα άβουλα ,ψεύτικα αντίγραφα ,που ήθελαν οι φύλακές τους. Μια προσωπικότητα μπορεί να περιορίζεται, να αναμορφώνεται και να αλλάζει, δεν μπορεί όμως ποτέ να καταργείται. Στην περίπτωση των φυλακών του Αλκατράζ, που κατείχαν τον τίτλο των αδιαπέραστων σε κάθε προσπάθεια απόδρασης, η αλαζονεία και η υπερβολή στην καταστολή της προσωπικότητας οδήγησε στην απώλεια αυτού του τίτλου και στο κλείσιμό τους.

Το σάουντρακ του Τζέρι Φίλντινγκ, πιστό στην παρουσίαση ενός αληθινού γεγονότος και στην απουσία του ηρωικού στοιχείου, ντύνει απλά την ταινία με υπόκωφους ήχους , με τύμπανα που θυμίζουν στρατιωτικό εμβατήριο και με άλλα κρουστά που δημιουργούν υγρούς ήχους ,ενισχύοντας τον κλειστοφοβικό χαρακτήρα και την παρανο’ι’κή και καταπιεστική ατμόσφαιρα και θυμίζοντας το νησί Αλκατράζ. Κλασική επίσης και η διαφημιστική αφίσα της ταινίας με τον Κλιντ Ίστγουντ, να ανοίγει διέξοδο τρυπώντας τον τοίχο με ένα νυχοκόπτη.

Στους ρόλους των άλλων κρατουμένων εμφανίζονται οι Τζακ Τιμπώ, Φρεντ Γουόρντ , Ρόμπερτ Μπλόσομ και Λάρι Χάνκιν ,αντίστοιχα ως Κλάρενς Άγκλιν, Τζον Άγκλιν Τσέστερ Ντάλτον και Άλλεν Γουέστ (αλλαγμένο στην ταινία σε Τσάρλι Μπατς), ενώ στο ρόλο του διευθυντή εμφανίζεται ο Πάτρικ Μακ Γκούχαν σε μια εξαιρετική ερμηνεία, γνωστός κυρίως από τις τηλεοπτικές σειρές «Danger Man» και « Ο φυλακισμένος». Αξίζει να σημειωθεί πως ο ρόλος του διευθυντή των φυλακών δεν έχει όνομα και πως ανάμεσα στο 1960 κι το 1962 , που ο Μόρις βρισκόταν στο Αλκατράζ , ο διευθυντής φυλακών αντικαταστάθηκε το 1961.

Χωρίς να έχει τεκμηριωθεί κάτι τέτοιο , η απόδραση από το Αλκατράζ το 1962 , παρουσιάζεται στην ταινία ως επιτυχημένη, καθώς δεν βρέθηκαν ποτέ τα πτώματα των ατόμων που δραπέτευσαν , ώστε να θεωρηθεί πως πνίγηκαν.

Η ταινία σημείωσε μεγάλη εμπορική επιτυχία στις αίθουσες ,όπως και αργότερα στο βίντεο και την τηλεόραση και πήρε πολύ θετικές κριτικές.  Παρακολουθείται ευχάριστα σαράντα χρόνια μετά την κυκλοφορία της, κυρίως λόγω της ντοκιμαντερίστικης αφήγησης και του ενδιαφέροντος θέματός της.

Η Αλίκη μένει πάντοτε εδώ

Μια ταινία με πολλά αντιπροσωπευτικά στοιχεία της δεκαετίας του '70, "Η Αλίκη δεν μένει πια εδώ",είναι το αποτέλεσμα της συνεργασίας δύο ανθρώπων με συγκεκριμένη κινηματογραφική οπτική και όραμα, που τέμνονται στη συνισταμένη ενός ενδιαφέροντος θέματος και οδηγούν σε ένα πολύ επιτυχημένο αποτέλεσμα. Της ηθοποιού  Έλεν Μπέρστιν ,που μετά από την επιτυχία του "Εξορκιστή" έχει την ευκαιρία να επιλέξει το νέο πρωταγωνιστικό της ρόλο και του ταλαντούχου σκηνοθέτη Μάρτιν Σκορσέζε, που έχει πρόσφατα αναδειχθεί με τους "Κακόφημους Δρόμους" και αναζητά την καθιέρωση.
Το 1974 το "γυναικείο" κίνημα για την ισότητα των δύο φίλων βρισκόταν ακόμη εν τη γενέσει, με τα παράλληλα θέματα των φυλετικών ανισοτήτων, τον πόλεμο του Βιετνάμ και τα πολιτικά σκάνδαλα να δημιουργούν παγκόσμια μεγάλη κοινωνικοπολιτική αναταραχή και συνεχείς εξελίξεις. Η γυναίκα στον αμερικανικό κινηματογράφο παρουσιαζόταν πάντα σε κατεστημένα στερεότυπα ."Μητέρα" ή "σύζυγος" ή "πόρνη",πάντα στη σκιά ενός άνδρα,με βοηθητικό χαρακτήρα και πολύ σπάνια με την οπτική της στο προσκήνιο.

Η Έλεν Μπέρστιν ,αρνείται μια σειρά σεναρίων που πατούν στα στερεότυπα και βρίσκει τελικά το σενάριο της "Αλίκης",που παρουσιάζει την ιστορία μιας 35χρονης γυναίκας που καλείται να επιβιώσει και να μεγαλώσει το παιδί της μετά το θάνατο του συζύγου της. Στην αναζήτηση σκηνοθέτη, φτάνει στον Φράνσις Φορντ Κόππολα,που της προτείνει το Μάρτιν Σκορσέζε, που έχει μόλις πείσει για το ταλέντο του με την επιτυχία των "Κακόφημων Δρόμων".
Η ταινία χαρακτηρίζεται από τους δύο αυτούς ανθρώπους .Αφενός το σκηνοθετικό στυλ του Σκορσέζε και την κινηματογραφική του γλώσσα και αφετέρου τη σαρωτική αφοπλιστική ερμηνεία της Έλεν Μπέρστιν. Είναι φανερό πως ο ρεαλισμός και η αληθοφάνεια, στο συναίσθημα κυρίως, είναι το ζητούμενο. Το πρόσφατο διαζύγιο της Έλεν Μπέρστιν είναι ένας παράγοντας που δημιουργεί μια σταθερά στο συναίσθημα και τροφοδοτεί την ερμηνεία της ηθοποιού,που είναι αδύνατο να μην αγγίξει το θεατή. Μακρυά από οποιοδήποτε κλισέ, χωρίς καμιά εξιδανίκευση και μακρυά από οτιδήποτε που θα θύμιζε μελό, τοποθετεί την ηρωίδα στο κέντρο ανάμεσα στη δύσκολη κατάσταση που έχει να αντιμετωπίσει,στο εχθρικό και επικίνδυνο περιβάλλον ,στους ανθρώπους που την περιβάλλουν και στα ανεκπλήρωτα όνειρά της. Βασική έννοια φαίνεται να είναι πως η Αλίκη δεν είναι θύμα και πως μπορεί να ζήσει και χωρίς κάποιον άνδρα. Ο Σκορσέζε το σέβεται και ,από την πλευρά του,δημιουργεί, με το ιδιαίτερο σκηνοθετικό του ύφος, το κλίμα της συνεχούς αβεβαιότητας και της σκληρής δοκιμασίας που η ζωή θα προβάλλει σε μια γυναίκα με το χαρακτήρα της και τη δύναμή της.  Το κυκλικό μονοπλάνο που υποδηλώνει το αδιέξοδο της ηρωίδας και η κάμερα στο χέρι που δημιουργεί μια αίσθηση επερχόμενου κινδύνου, έρχονται και επανέρχονται σαν δομιμασίες της ζωής στο χαρακτήρα, στις δυνάμεις και τις πραγματικές της επιθυμίες. Επίσης, το σάουντρακ της ταινίας αποτελείται, όπως ο Σκορσέζε συνηθίζει πάντα από μια σειρά τραγουδιών, που ,είτε παίζονται από το ραδιόφωνο, είτε τραγουδιούνται ή ακούγονται παράλληλα, ακολουθούν την ψυχολογία των ηρώων και προσφέρουν στην ατμόσφαιρα και την εξέλιξη. 
Η ταινία ξεκινά με το ύφος ταινίας της δεκαετίας του '40,με την Αλίκη Χάιατ σε μικρή ηλικία,σε ένα ζεστό οικογενειακό περιβάλλον, γεμάτη όνειρα πως θα γίνει τραγουδίστρια ,να δηλώνει πως "μπορεί να τραγουδήσει καλύτερα από την Αλίκη Φέι". Αφού μεταφερθούμε με αντίθετη κίνηση, 27 χρόνια μετά, στην Αλίκη των 35 ετών, μια απλή νοικοκυρά ,παντρεμένη με ένα βίαιο άνδρα που δεν της φέρεται καλά,με ένα κακομαθημένο παιδί, χωρίς να έχει πραγματοποιήσει ούτε αυτή (ούτε ο άντρας της,όπως πολύ επιτυχημένα παρουσιάζεται) κανένα όνειρό της. Τα χέρια της δεν παίζουν πιάνο, δουλεύουν μια ραπτομηχανή και φτιάχνουν κέικ. Παγιδευμένη σε μια δυστυχισμένη ζωή στο Σορόκο στο Νέο Μεξικό, θα τη δούμε να δηλώνει πως φταίει το "καταραμμένο Σορόκο" και πως "μπορεί να ζήσει άνετα χωρίς κανένα άνδρα". Λίγο αργότερα θα της ανακοινωθεί ο θάνατος του συζύγου της σε τροχαίο δυστύχημα .Στο νέο ζητούμενο ,να μεγαλώσει μόνη της το παιδί της, θα της δοθεί η ευκαιρία να έρθει αντιμέτωπη με τα όνειρά της. Θα ταξιδέψει στο Μόντερέι ζητώντας δουλειά ως τραγουδίστρια.
Το κύριο πλεονέκτημα της ταινίας είναι αυτή η σύγκρουση ,της σκληρής πραγματικότητας με το όνειρο,που δίνεται με απόλυτη αληθοφάνεια και καταφέρνει την ταύτιση και το ενδιαφέρον του θεατή, πέρα από οποιαδήποτε φεμινιστική ή άλλη ιδεολογική προσέγγιση. Ο Σκορσέζε προσθέτει στο στοιχείο της δύσκολης κατάστασης της οποίας βρίσκεται η ηρωίδα το κοινωνικό περιβάλλον, που είναι γεμάτο κινδύνους και ανθρώπους που δεν είναι αυτό που φαίνονται. Ως τραγουδίστρια σε παρακμιακά κέντρα, θα έρθει αντιμέτωπη με τη σκληρή πραγματικότητα. .Η σχέση με το νεαρό ,φαινομενικά ντροπαλό Χάρβει Κα'ι'τέλ (καταπληκτικός,  προσφέρει πολλά στην ταινία), ξεκινά ως μια κατάσταση με δυσκολία τη διαφορά ηλικίας ,ενώ αποκαλύπτεται πως είναι ένας βίαιος άνδρας, παντρεμένος ,που θα την αναγκάσει να μετακομίσει ξανά για να βρει δουλειά. Και θα είναι πλέον μια απλή σερβιτόρα,χωρίς απαιτήσεις. Όμως, εκεί που όλα μοιάζουν χαμένα,θα βρει την αληθινή φιλία που έχει χάσει και τον αληθινό έρωτα,που θα τεθεί κι αυτός στη δοκιμασία των προηγούμενων.


Ο Κρις Κριστόφερσον είναι πολύ καλός στο ρόλο του ιδιοκτήτη ράντσου,πελάτη στο κατάστημα που η Αλίκη είναι σερβιτόρα. Χωρίς ποτέ να επισκιάζει την Έλεν Μπέρστιν, δημιουργεί ένα συμπαθή χαρακτήρα που αντέχει τις απαιτήσεις της Αλίκης και μπορεί με την αγάπη του να δημιουργήσει προοπτική στη σχέση τους. Η Αλίκη θα "προσγειωθεί" στις πραγματικές της επιθυμίες και στην αλήθεια της φύσης της ,με την αγάπη της και με αμοιβαίες θυσίες και προσπάθειες και των δύο. 
Καταλυτικό χαρακτήρα σε όλη την ιστορία παίζει ο μικρός Τόμμυ ,γιος της Αλίκης. Κακομαθημένος, με μια πολύ άσχημη γλώσσα που τη φέρνει συνεχώς σε δύσκολη θέση, είναι αυτός που θα κρίνει κάθε της κίνηση και κάθε της απόφαση. Έχοντας αφήσει πίσω τα όνειρά της, μεγαλώνει ένα παιδί που ζητά τα πάντα και εκείνη δεν μπορεί να του αρνηθεί τίποτα. Είναι ο μοναδικός της σύμμαχος στην περιπέτεια της ζωής της, κι ο οποιοσδήποτε σύντροφος θα κριθεί από τη συμπεριφορά του σ'αυτόν. Έχει ενδιαφέρον πως ο Κρις Κριστόφερσον πρώτα κατακτά την εύνοια του Τόμμυ και στη συνέχεια τις αντιστάσεις της Αλίκης. Ο Τόμμυ είναι κατά κάποιο τρόπο ο άνδρας της ζωής της,που φέρεται κτητικά,της δημιουργεί σκηνές ζήλειας ,την κριτικάρει  και καθορίζει τις επιλογές της. Μακρυά της όμως και ο ίδιος κινδυνεύει και θα έρθει η στιγμή να το αντιληφθεί. Η σχέση μητέρας -γιου ,ως συνεχής αντανάκλαση του θέματος "όνειρα και πραγματικότητα", παρουσιάζεται πάρα πολύ όμορφα, πρωτότυπα και με αληθοφάνεια ,που ποτέ δεν καταφεύγει στο εύκολο δράμα ,με έναν τρόπο που δηλώνει σεβασμό στο θέμα της ταινίας και στην ανθρώπινη ψυχή κατά προέκταση.

Το "χάπι εντ" της ταινίας ,που παρεκκλίνει από το αρχικό σενάριο,δημιούργησε αντιδράσεις από τα  κινήματα ισότητας της εποχής, με την έννοια πως μια ταινία που έχει τη γυναικεία οπτική καταλήγει με τον "πατροπαράδοτο" τρόπο . Όμως, παρ'όλο που δεν συμφωνεί απόλυτα με την παρουσίαση μιας γυναίκας χειραφετημένης και ελεύθερης από κάθε ανάγκη για την παρουσία ενός άνδρα στη ζωή της, δεν προδίδει την ταινία και δεν βρίσκεται στον αντίποδα των επιδιώξεών της. Η Έλεν Μπέρστιν δεν συμφωνούσε με το τέλος αυτό. Ήταν επιλογή του Σκορσέζε,που σε άλλες του δηλώσεις θεωρεί ως απαραίτητη για τη λύτρωση και την πραγματική ευτυχία της ηρωίδας και σε άλλες ως απαράβατο όρο των παραγωγών,που ήθελαν ένα "ευτυχισμένο τέλος". Ο Σκορσέζε,με το γνωστό πρόβλημα άσθματος, στην τελική σκηνή βάζει τον Τόμμυ να λέει πως η Αλίκη με την αγκαλιά της δεν τον αφήνει να αναπνεύσει. Διεκδικεί κι αυτός την προτεραιότητα στην αγάπη της Αλίκης ,όπως όλοι οι άνδρες της στην ταινία και βάζει τους όρους του.Σε κάθε περίπτωση, το τέλος δεν αναιρεί την προσπάθεια της ταινίας, δεν είναι ενάντια στο πνεύμα της ,δεν προσβάλλει την ηρωίδα και δεν προσβάλλει το θεατή. Σε αντιπαράθεση με την αρχική σκηνή, είναι μια επανατοποθέτηση της Αλίκης στο κάδρο μιας ευτυχισμένης οικογενειακής ζωής ,μετά από μια διαδικασία συνειδητοποίησης και φοβερής προσπάθειας.
Ήταν αρκετά νωρίς το 1974 για να μιλήσει για τα θέματα της μονογονε'ι'κής οικογένειας και της γυναικείας χειραφέτησης.Η Αλίκη (αντίθετα με την Ελεν Μπέρστιν) μένει μόνη με το παιδί της μετά το θάνατο του συζύγου της και όχι μετά από κάποιο διαζύγιο. Ωστόσο ,η ταινία δε χαρίζεται σε κανέναν και δε χρυσώνει κανένα χάπι.Αν κανείς συγκρίνει την ταινία με μεταγενέστερες ,με δακρύβρεχτα μελοδράματα και ανούσιες υπερβολικές ταινίες με παρόμοια θεματολογία που ξεχάστηκαν ή ξεπεράστηκαν, πριν ακόμη η ψηφιακή τεχνολογία βγάλει στο περιθώριο ακόμη και την κοινωνική θεματολογία, θα αντιληφθεί το μέγεθος αυτής της προσπάθειας. Ο Σκορσέζε έχει απαλλαγεί ήδη από τα βαρίδια της συμβατικής κινηματογράφησης του παρελθόντος και βρίσκεται στην πλευρά του κινηματογράφου της ανθρώπινης ψυχολογίας, του ρεαλισμού της ανθρώπινης συμπεριφοράς του Κασσαβέτη, καλού του φίλου που τον έχει επηρρεάσει. Δεν παρουσιάζει θύματα ,δεν παίρνει το μέρος κανενός, κινηματογραφεί τις ανθρώπινες εντάσεις σε ανθρώπινες ιστορίες.
Ενδιαφέρουσα η παρουσία της Λόρα Ντερν,σε ένα ρόλο που στηρίζεται στην περσόνα που υποδύεται συνήθως και δίνει πολλά στο θέμα της γυναικείας φιλίας. Όντας και η ίδια μετά από ένα διαζύγιο, προσθέτει πολλή αλήθεια στο συναίσθημα της ταινίας. .Ως φίλη  του Τόμμυ, ένα κορίτσι που μοιάζει με αγόρι, μιλά πολύ άσχημα, πίνει και έχει εξαφανιστεί από τουςο που δε βρίσκεται πολύ μακριά. 
Η Έλεν Μπέρστιν βραβεύθηκε με Όσκαρ Α' Γυναικείου Ρόλου,ενώ η Λόρα Ντερν ήταν υποψήφια. Ο σεναριογράφος Ρόμπερτ Γκέτσελ επίσης προτάθηκε για Όσκαρ και στη συνέχεια γύρισε την "Αλίκη" ως μίνι σειρά.
Σε βάθος χρόνου, παρακολουθώντας τους συντελεστές της ταινίας, η Έλεν Μπέρστιν δεν κατάφερε μια τόσο αξιόλογη ερμηνεία, παρά πολλά χρόνια αργότερα με το "Ρέκβιεμ για ένα όνειρο", όπου καταθέτει μια αξεπέραστη ερμηνεία, συμβάλλοντας καθοριστικά στην επιτυχία της ταινίας. Ο Μάρτιν Σκορσέζε με την "Αλίκη" καταφέρνει να μπει στο "mainstream" σινεμά και δυο χρόνια μετά κερδίζει την απόλυτη καταξίωση και επιτυχία με τον "Ταξιτζή", ένα αδιαφιλονίκητο αριστούργημα, που σημείωσε απήχηση όσο ελάχιστες ταινίες στην ιστορία του κινηματογράφου. 
Τα θετικά κίνητρα των δημιουργών και συντελεστών της "Αλίκης", το ταλέντο και η συνεργασία τους οδηγούν σε μια ταινία στην οποία ο χρόνος φέρθηκε πολύ φιλικά και παρακολουθείται με ενδιαφέρον 43 χρόνια μετά. Πανέμορφη ταινία.

Blade Runner 2049. Προσομοίωση επιτυχής-κελιά ενωμένα

Πηγαίνοντας να παρακολουθήσει κανείς το σίκουελ μιας κλασικής ταινίας που ακολουθεί 35 χρόνια , σε μια εποχή όπου οι επαναλήψεις, τα ριμέικ και τα σίκουελ είναι ο κανόνας και σπάνια παρουσιάζονται φρέσκιες ιδέες, προετοιμάζεται να δει κάτι που ,στην καλύτερη περίπτωση, κρατάει αξιοπρεπώς μια συγγένεια με την πρώτη ταινία,με πολλά εφέ και λίγη ουσία. Το Blade Runner 2049 δεν ξεφεύγει από τον κανόνα ,αλλά δεν είναι η χειρότερη περίπτωση σίκουελ μιας κλασικής ταινίας.

Η υπόθεση,αν και αρκετά μελοδραματική (αναπόφευκτο ίσως για να συνεχιστεί η ιστορία μετά από τόσα χρόνια),πιστή στη θεματολογία της αρχικής ταινίας, κρατάει το ενδιαφέρον και δίνει νόημα ύπαρξης στην ταινία. Το Blade Runner 2049 δεν είναι ένα φιλμ νουάρ επιστημονικής φαντασίας όπως το πρώτο, ούτε έχει τη στυλιζαρισμένη και πρωτότυπη σκηνοθεσία και φωτογραφία του,ούτε την ατμόσφαιρα και την αισθητική του. Περισσότερο μοιάζει με μελόδραμα επιστημονικής φαντασίας, με αρκετή δόση βίας, που αναφέρεται σε μεταγενέστερη εποχή, μετά από ένα φοβερό "blackout". Φυσικά ,παρ'όλο το δράμα, δεν καταφέρνει ποτέ να φτάσει τα δυσθεώρητα ύψη της δραματικής έντασης του πρώτου. Δεν μπορεί άλλωστε να υπάρξει κάτι ανάλογο με τα δάκρυα στη βροχή του Ρούτγκερ Χάουερ ή την ερωτική σκηνή με την Σον Γιανγκ, όπως δεν μπορεί να ξαναγραφτεί η μουσική του Βαγγέλη Παπαθανασίου. Η χρήση των ειδικών εφέ υπηρετεί τη δράση και δεν την επισκιάζει ,αποφεύγεται η υπερβολή και η ψεύτικη ψηφιοποίηση.

 Υπάρχει μια αληθοφάνεια στα εφέ και τη φωτογραφία, ενώ υπάρχει επίσης μια αναλογία και μια "πίστη" στην πρώτη ταινία. Ο Ρούτγκερ Χάουερ λείπει, ενώ η Σον Γιάνγκ παρουσιάζεται μόνο ως ψηφιακή προβολή από την πρώτη ταινία. Ευχάριστη έκπληξη είναι η παρουσία της Ανα Ντε Αρμάς, που προσφέρει θετικά στο αποτέλεσμα και, γενικότερα ο ρόλος της προσθέτει στο ενδιαφέρον της ταινίας. Η Ρόμπιν Ράιτ απλά υπάρχει, αλλά είναι συμπαθής στο ρόλο της διευθύντριας του Ράιαν Γκόσλινγκ.Τη Ντάρυλ Χάννα ,που επίσης λείπει, θυμίζει η Μακένζι Ντέιβις, ενώ ο Τζάρετ Λέτο παίζει τον Ουάλας, παραγωγό των ανθρώπινων αντιγράφων, ως ένα κακέκτυπο του Ιησού Χριστού, μια από τις πιο αδύναμες πλευρές της ταινίας. Πειστική "κακιά" υπάλληλος του Ουάλας είναι η Σύλβια Χόεκς. Ο Ράιαν Γκόσλινγκ είναι πολύ καλός στον πρωταγωνιστικό ρόλο, παίζει με χαμηλούς τόνους και με συνέπεια στο "πνεύμα" του έργου.Κάνει αυτό ακριβώς που πρέπει, προσφέρει την ταύτιση και τη συμπάθεια στο θεατή και κρατάει την ταινία σχεδόν στην πλάτη του. Ο Χάρισον Φορντ παίζει το ρόλο που παίζει πάντα, δεν θυμίζει σε τίποτα την πρώτη ταινία, αλλά υπάρχει εκεί για να δικαιολογήσει τη συνέχεια. Στα 75 του παίζει με τον τρόπο που δικαιολογεί έναν ηθοποιό της ηλικίας του σε ταινία δράσης, ένα θυμωμένο και σκληρό και παράλληλα εύθραυστο και ευσιγκίνητο παππού Ιντιάνα, Χαν Σόλο ή και Ντέκαρντ. Χωρίς αυτόν πάντως η ταινία δεν θα υπήρχε και δεν θα βλεπόταν.


Τα κενά που παρουσιάζονται στην ιστορία ,κάποιες υπερβολές που συνηθίζονται σε ταινίες δράσης ,αλλά δεν χρειάζονταν εδώ, καθώς και οι λίγοι χαρακτήρες, κάτι που είχε νόημα στην πρώτη ταινία ,αλλά δεν δικαιολογείται σε αυτήν, κουράζουν με τη μεγάλη διάρκεια της ταινίας. Το αναληθοφανές αμερικανιάρικο τέλος μειώνει την ταινία και δεν αποζημιώνει αρκετά για τα 164 λεπτά προβολής. Στα πολλά αναπάντητα ερωτήματα της υπόθεσης έρχονται να προστεθούν τα συνήθη, όπως το πώς μπορεί ο πρωταγωνιστής να επιβιώνει τις δεκάδες μαχαιριές, γιατί δεν τον σκοτώνουν ποτέ όταν μπορούν ,πως μπορεί να κρατάει μυστικό ένα ανθρωποειδές με ψηφιακή μνήμη και τί νόημα έχει να ανακρίνει κανείς ένα τέτοιο. Αλλά αυτά είναι τα αναμενόμενα σε μια ταινία του Χόλιγουντ.
 Δεν μπορεί κανείς να συγκρίνει το Blade Runner 2049 με το αυθεντικό Blade Runner. Εχουν τόση σχέση όσο το αλογάκι-παιχνίδι του Ράιαν Γκόσλινγκ με το άλογο-όνειρο του Χάρισον Φορντ. Ισως προβάλλεται και ως αλληγορία στην ταινία, όμως ισχύει πως η εποχή του 1982 και ,μια εποχή στην οποία ο κινηματογράφος τελειοποιούσε τα εκφραστικά του μέσα ,άνοιγε καινούριους δρόμους και δημιουργούσε ανεξίτηλες θέσεις στη μνήμη, η εποχή που  υπήρχε ακόμη ο κινηματογράφος των δημιουργών, σήμερα είναι μια παλιά ανάμνηση ,που προκαλεί νοσταλγία . Ο πρωτότυπος κινηματογράφος και ,γενικότερα, η πρωτότυπη τέχνη ανήκουν σε ένα μακρινό παρελθόν, στο οποίο μπορούμε να μεταφερθούμε νοερά για να ψυχαγωγηθούμε,με τη βοήθεια της τεχνολογίας, με τον τρόπο που ο Έλβις Πρίσλε'ι' , η Μεριλιν Μονρό και ο Φρανκ Σινάτρα παρουσιάζονται στο εγκαταλειμμένο καζίνο του Λας Βέγκας, αλλά στο οποίο δεν μπορούμε να συμμετέχουμε.
Το Blade Runner 2049 ως ρεπλίκα του πρωτότυπου βρίσκεται σε υψηλό επίπεδο, χωρίς να το προδίδει ,αλλά και χωρίς ποτέ να μπορεί να το φτάσει.Το θετικό είναι πως δεν επιχειρεί κάτι τέτοιο και πως κρατάει μια συνέπεια και ένα σεβασμό ως προς το θέμα, τη φιλοσοφία και την αισθητική του αυθεντικού .Καταφέρνει να "απορροφήσει" το θεατή ,με μια διαδικασία εξομοίωσης, ανάλογη με το συντονισμό της Ανα Ντε Αρμάς με την ηθοποιό που θυμίζει τη Ντάρυλ Χάνα. Το ταξίδι στον κόσμο του πρωτότυπου επιτυγχάνεται ,το συναίσθημα βγαίνει και αυτό είναι αρκετό.Η ταινία ως σύνολο βρίσκεται πολύ υψηλότερα ποιοτικά από τις συνηθισμένες χολιγουντιανές παραγωγές της εποχής ,δεν είναι μια "αρπαχτή" και δεν αφήνει στο θεατή το συναίσθημα πως εξαπατήθηκε.

Η ετυμηγορία (1982) Ο θρίαμβος της αλήθειας (χωρίς spoilers)

Μια από τις ευτυχέστερες  συνυπάρξεις  σεναρίου-σκηνοθέτη-πρωταγωνιστή, η «Ετυμηγορία» του 1982,  είναι μια ταινία που χαρακτηρίζεται ως «δικαστικό δράμα», αλλά είναι σίγουρα πολλά περισσότερα από αυτό.

Ο Φρανκ Γκάλβιν, κάποτε ανερχόμενος δικηγόρος που όμως ,λόγω μιας υπόθεσης ,στην οποία ανέλαβε πρωτοβουλίες προκειμένου να κάνει το σωστό, απολύθηκε από το δικηγορικό γραφείο που εργαζόταν,παραγκωνίστηκε και τον άφησε η γυναίκα του, βιώνει την απόλυτη παρακμή. Αλκοολικός, με το πρόβλημά του να χειροτερεύει συνεχώς, είναι κυνηγός υποθέσεων αποζημιώσεων για ιατρικά σφάλματα, ψάχνει για πιθανούς πελάτες σε κηδείες ανθρώπων των οποίων οι συγγενείς πιθανόν να ζητούσαν κάποια αποζημίωση και εξευτελίζεται.  Μέσα στα τρία τελευταία χρόνια είχε μόλις τέσσερις υποθέσεις, τις οποίες έχασε.  Ο μόνος του συνεργάτης,παλιός καθηγητής του, συνταξιούχος Μίκυ Μόρισέι ,του φέρνει μια υπόθεση που θα μπορούσε να του αποφέρει κέρδη. Η αδελφή μιας 23χρονης κοπέλας, η οποία κατά τη γέννα του τρίτου της παιδιού , διασωληνώθηκε λόγω επιπλοκών και βρίσκεται σε κώμα, ζητά αποζημίωση από τους ιατρούς και από το μαιευτήριο που ανήκει στην Καθολική Εκκλησία,λόγω των ευθυνών τους για την κατάσταση της κοπέλας. Ο Φρανκ ξεκινάει με την προοπτική να επιτύχει συμφωνία πριν το Δικαστήριο, αλλά βλέποντας την κατάσταση της κοπέλας, ξεχνάει το θέμα του κέρδους και βάζει ως στόχο την απονομή δικαιοσύνης. Ο δικηγόρος υπεράσπισης των μεγαλογιατρών και του ιδρύματος, διευθυντής μεγάλου δικηγορικού γραφείου, Εντ Κονκάνον,προτείνει ένα μεγάλο χρηματικό ποσό για συμβιβασμό, το οποίο ο Φρανκ αρνείται, χωρίς να ρωτήσει τους συγγενείς.Είναι η ευκαιρία του να ξαναβρεί τον εαυτό του και να κάνει κάτι σωστό.

Η απλότητα και ο ανθρώπινος χαρακτήρας είναι τα βασικά πλεονεκτήματα της ταινίας, που παρουσιάζει την εξέλιξη της υπόθεσης παράλληλα με την εξέλιξη του χαρακτήρα του Φρανκ, ο οποίος βιώνει την προσωπική του κόλαση  και αγκιστρώνεται στην υπόθεση για να ξεφύγει από αυτήν.  Απέναντι από τον Φρανκ, που υφίσταται την καθημερινή ταπείνωση και την εξαθλίωση μέσα στον αλκοολισμό, βρίσκονται οι «επιτυχημένοι» επιστήμονες και επαγγελματίες, που κινούνται πάνω στο όχημα της διαφθοράς, της υποκρισίας, της αδιαφορίας για τον άνθρωπο, της αλαζονείας και του κυνισμού. Είναι ουσιαστικά αυτό το σάπιο «περίβλημα» της άσκησης της δικηγορίας, που άφησε πίσω τον Φρανκ και τον έφερε  στα πρόθυρα της καταστροφής. Οι παλιοί του εχθροί βρίσκονται πάντα εκεί ,ως κατεστημμένες συμπεριφορές και αντιλήψεις, ως φορείς της Δικαιοσύνης που έχουν ξεφύγει του σκοπού τους, ακόμη και ως παράγραφοι και υποσημειώσεις νόμων που γίνονται εργαλεία στην αδικία και τον κοιτούν υποτιμητικά και χλευαστικά, χωρίς καμιά συμπάθεια . Σε αντίθεση με τους αντιπάλους του , όμως, που είναι σε πλεονεκτική θέση ,στην αναζήτηση μιας ακόμη επιτυχίας, ο Φρανκ, είναι στην αναζήτηση της αλήθειας .

Η ταινία του Σίντνε’ι’ Λουμέτ θυμίζει σε αρκετά σημεία την πρώτη του ,μεγάλη επιτυχία «Οι 12 ένορκοι». Εκτός του δικαστικού θέματος, η παρουσίαση μιας υπόθεσης που ξεκινάει ως απλή και γίνεται περίπλοκη και η σταδιακή προσθήκη στοιχείων και μαρτύρων,που δίνουν νέα οπτική στην υπόθεση και επηρρεάζουν τους ενόρκους,θυμίζουν τους «12 ενόρκους». Ο Τζακ Γουόρντεν παίζει βασικούς ,σχεδόν αντίθετους,  ρόλους και στις δύο ταινίες , ως κυνικός, αδιάφορος για το δίκαιο ένορκος 7 στους «12 ενόρκους»και ως αδερφικός συνεργάτης  του Φρανκ ,Μίκυ Μόρισέι, η «φωνή της λογικής» στην «Ετυμηγορία». Στη σκηνή της ανακοίνωσης της απόφασης , το κατέβασμα της κάμερας από πολύ ψηλά στο Δικαστήριο μπροστά στον Πολ Νιούμαν,θυμίζει την ψηλή θέση από την οποία ξεκινούσε η κάμερα στους «12 ενόρκους», για να καταλήξει στο επίπεδο των προσώπων ή και χαμηλότερα απ’αυτά.  Το θέμα του ρατσισμού θίγεται και στις δύο ταινίες και εμφανίζεται ως μια πραγματικότητα από την οποία η κοινωνία αδυνατεί να ξεφύγει. Στους «12 ενόρκους» ο ρατσισμός απέναντι στον έγχρωμο κατηγορούμενο είναι ένας παράγοντας λόγω του οποίου οι ένορκοι τον θεωρούν αρχικά ένοχο, λόγω του τρόπου ζωής και της υψηλής εγκληματικότητας των νέων στα «γκέτο». Στην «Ετυμηγορία» ,αρκετά χρόνια μετά, ο ρατσισμός απέναντι στο νέγρο γιατρό μάρτυρα κατηγορίας παρουσιάζεται ως δεδομένος (ο Φρανκ απογοητεύεται όταν τον συναντά) και το χρώμα του αποδυναμώνει την ισχύ της κατάθεσής του ,δίνοντας ένα πλεονέκτημα στην υπεράσπιση, που δεν θα χρησιμοποιηθεί ποτέ ευθέως, αλλά μόνο  υπόγεια. Η διαφορά στις δύο ταινίες , όπως φαίνεται και από την παρουσίαση του θέματος του ρατσισμού, είναι πως στους «12 ένορκους» προτείνεται η εξάντληση των λογικών επιχειρημάτων στην ανάλυση της υπόθεσης από τους ενόρκους και λιγότερο το συναίσθημα ,για την αποκάλυψη της αλήθειας και την απονομή δικαιοσύνης, ενώ στην «Ετυμηγορία» ο Φρανκ Γκάλβιν στην καταληκτική ομιλία του ακουμπάει περισσότερο στο συναίσθημα, αναφέρεται στην αλλοτρίωση και προτείνει την πίστη και το αίσθημα δικαιοσύνης που έχουν στην καρδιά τους οι άνθρωποι.

Η ταινία περιέχει σκηνές που έχουν μείνει κλασικές και αργότερα χρησιμοποιήθηκαν σε άλλες ταινίες, όπως η σκηνή όπου παρουσιάζονται οι  σκιτσογράφοι που σχεδιάζουν τους μάρτυρες, τη στιγμή που καταθέτουν στο Δικαστήριο.  Η σκηνή της εμφάνισης των φωτογραφιών πολαρόιντ μπροστά από το κρεβάτι του θύματος ,υπό τον ήχο του αναπνευστήρα, η σκηνή της ανακοίνωσης της προδοσίας απότον Μόρισέι στον Γκάλβιν στο δρόμο, χωρίς τον ήχο στις φωνές τους και αρκετές άλλες , έχουν μείνει κλασικές και κρατούν τη δύναμή τους στο πέρασμα των χρόνων.

Γενικά, η σκηνοθεσία του Λουμέτ είναι καταπληκτική, προβάλλοντας το ανθρώπινο πρόσωπο των ηρώων, με αμεσότητα ,απλότητα και χωρίς υπερβολές. Όπως και σε άλλες , επιτυχημένες ταινίες του, εστιάζει στο ψυχολογικό υπόβαθρο των ηρώων και παρουσιάζει το κοινωνικό «σκηνικό» στο οποίο λειτουργούν ,με έναν τρόπο που έχει μια θεατρικότητα  .Εμφανίζει τις λιγότερες δυνατές λεπτομέρειες ,χωρίς flash backs ή αφηγητή  .Μαθαίνουμε για το παρελθόν των ηρώων με μικρές αναφορές, όμως αυτό είναι αποτυπωμένο απόλυτα στις ενέργειές τους και τα λόγια τους, όπως θα συνέβαινε σε μια θεατρική παράσταση. 

Παρουσιάζει ανθρώπους που πιθανόν να γνωρίζουμε και επιτυγχάνει εύκολα την ταύτιση του θεατή ,χωρίς να εκβιάζει τα συναισθήματα. Δεν εξιδανικεύει και δεν υπερβάλλει.  Η φωτογραφία είναι εξαιρετική ,τα τοπία ως σκηνικά παίζουν μεγάλο ρόλο στην παρουσίαση της δράσης, ενώ μεγάλο ρόλο παίζει το χρώμα . (Για παράδειγμα, στη σκηνή που ο Πολ Νιούμαν ταξιδεύει για να βρει τη μάρτυρα , όπου υπάρχει μια έκρηξη του μπλε χρώματος).  Οι σκηνές του δικαστηρίου, γυρισμένες με λιτότητα και οικονομία, δεν κουράζουν και δίνουν στους ηθοποιούς την ευκαιρία να ανεβάσουν σταδιακά την ένταση και να «παρασύρουν» το θεατή στην παρακολούθηση της δίκης. Ο Λουμέτ αποσπά , όπως πάντα, εκπληκτικές ερμηνείες από τους πρωταγωνιστές του, ενισχύοντας τις αυθόρμητες αντιδράσεις τους, δίνοντας  μεγάλο βάρος στην πρόβα και κάνοντας λίγες λήψεις . Ο Λουμέτ, που ξεκίνησε ως σκηνοθέτης στην τηλεόραση, έχει πολλές φορές κατηγορηθεί ως «τηλεοπτικός», ωστόσο ο τρόπος του έχει εκπληκτικό αποτέλεσμα στο σύνολο σχεδόν των ταινιών του.

Δεν υπάρχει μουσικό θέμα, παρά μόνο ένα μουσικό"χαλί". Η μουσική παίζει το δικό της ρόλο στην ένταση κάποιων σκηνών, τονίζει την αβεβαιότητα και το αδιέξοδο των ηρώων.

Το σενάριο του Ντέιβιντ Μάμετ είναι η πρωτογενής δύναμη της ταινίας. Όλα βρίσκονται εκεί. Ανθρώπινοι ήρωες, γεμάτοι αδυναμίες, που θα βρεθούν στα όριά τους στην εξέλιξη της υπόθεσης . Η αυτοπεποίθηση και η δύναμη των ηρώων τίθεται συνεχώς σε αμφισβήτηση , οι αξίες τους μπαίνουν συνεχώς σε κρίση, όλα βρίσκονται σε μια συνεχή αστάθεια , κάνοντας εξαιρετικά δύσκολη κάθε προσπάθεια. Η εκδίκαση της υπόθεσης, αλλά και η προσωπική ζωή των ηρώων  δέχονται συνεχείς ανατροπές , που βγάζουν στην επιφάνεια τον πραγματικό εαυτό τους. Η αβεβαιότητα κάνει εξαιρετικά δύσκολη την πορεία των ανθρώπων προς την αλήθεια και το σωστό . «Τα πράγματα αλλάζουν» ,είτε προς το καλό ,είτε προς το κακό , τίποτα δεν είναι σταθερό, όλα μπορούν να χαθούν ανά πάσα στιγμή, αλλά και ο,τιδήποτε μοιάζει αδύνατο , ένα άπιαστο όνειρο, μπορεί να συμβεί ,αν οι άνθρωποι βγάλουν τον αληθινό τους εαυτό και καταβάλουν την προσπάθεια να πράξουν το σωστό. Χωρίς την παραμικρή «δασκαλίστικη» νοοτροπία, χωρίς καθόλου μελό χωρίς να εκβιάζει ποτέ το συναίσθημα, χωρίς να κουνάει ποτέ το δάκτυλο, παρά μόνο  ανεβάζοντας συνεχώς την αβεβαιότητα και το απρόοπτο,  παρουσιάζει την περιπέτεια των ηρώων, σε επίπεδο ηθικής κυρίως, βάζοντας τον θεατή σε μια ανάλογη δοκιμασία . Η ένταση των σκηνών έχει ως σύμμαχο την αληθοφάνεια των σκηνών και το ηθικό ζήτημα που κρίνεται στην εξέλιξη της υπόθεσης. Οι τελικές σκηνές δεν βρίσκονταν στο αρχικό σενάριο, όπου η απόφαση δεν ανακοινωνόταν , προφανώς αφήνοντας τον θεατή να δώσει από μόνος του το τέλος που θα πίστευε πως ταιριάζει. Ωστόσο, με την ανακοίνωση της απόφασης και την αξέχαστη τελική σκηνή του τηλεφώνου που χτυπάει , η ταινία αποκτάει περισσότερη δύναμη, προσφέροντας  πληροφορίες στο θέμα του αλκοολισμού του Φρανκ ,το οποίο έχουμε δει από την αρχή, που ανεβάζουν το τελικό αποτέλεσμα.

Η ερμηνεία του Πολ Νιούμαν είναι μια από τις καλύτερές του. Απόλυτα πειστικός, χωρίς υπερβολές και χωρίς καμιά διάθεση εξιδανίκευσης του ήρωα που υποδύεται, «τσαλακώνεται» και παρουσιάζει τον προβληματικό ξεπεσμένο δικηγόρο, που μάχεται να κάνει το σωστό. Παρουσιάζει τις κρίσεις του αλκοολισμού με ρεαλιστικό τρόπο, δείνει την παρακμή του, αλλά καταφέρνει να τον κάνει συμπαθή, χάρη  στον αγώνα που κάνει και στην πίστη του στα ιδανικά του. Ανθρώπινος,  αλλά και σταθερός στα όσα πιστεύει, έχει «πιάσει πάτο» αλλά προσπαθεί να ξεφύγει και να σηκωθεί. Το ρόλο ήταν αρχικά ο Ρόμπερτ Ρέντφορντ, που όμως ζήτησε να τροποποθοιηθεί το σενάριο και να μην υπάρχει το θέμα του αλκοολισμού. Το σενάριο του Ντέιβιντ Μάμετ είχε αποσυρθεί , η σκηνοθεσία είχε δοθεί σε άλλον σκηνοθέτη και η ταινία που θα γυριζόταν θα ήταν μάλλον μια τυπική δικαστική ταινία ,που ίσως και να είχε ξεχαστεί. Όταν ο Σίντνε’ι’ Λουμέτ ανέλαβε τη σκηνοθεσία, το αρχικό σενάριο του Ντέιβιντ Μάμετ επανήλθε και ο πρωταγωνιστής Πολ Νιούμαν χωρίς καμιά νοοτροπία «σταρ» (που ήταν, ασφαλώς) συμφώνησε στην παρουσίαση του ήρωα όπως υπάρχει στην ταινία. Η δύναμη της ταινίας και το γεγονός πως παραμένει εξαιρετικά ενδιαφέρουσα και αγέραστη στο πέρασμα των χρόνων χρωστάει πάρα πολλά στην απόφαση να γυριστεί με το σενάριο, τον σκηνοθέτη και τον πρωταγωνιστή που γυρίστηκε. Ο Πολ Νιούμαν σε συνέντευξή του, μερικά χρόνια μετά την ταινία, δήλωσε πως ο ρόλος του στην ταινία αυτή είναι πιο κοντά στον πραγματικό του εαυτό περισσότερο από κάθε άλλον.

Εξαιρετικός ο Τζακ Γουόρντεν, ένας από τους καλύτερους δευτεραγωνιστές που υπήρξαν ποτέ στον κινηματογράφο, απόλυτα πειστικός και υποστηρικτικός, προσφέρει στον Πολ Νιούμαν στήριξη παρόμοια με αυτή που προσφέρει ο ρόλος του στο ρόλο του .

Ο Τζέιμς Μέισον, κλασικός Άγγλος ηθοποιός,  με πάρα πολλές ταινίες στο ενεργητικό του, είναι τέλειος και απόλυτα συναρπαστικός στο ρόλο του αντίπαλου δικηγόρου, που δεν έχει κανένα ηθικό φραγμό στην παραποίηση της αλήθειας, ενδιαφέρεται μόνο για τη νίκη και μπορεί να κάνει τα πάντα για να κερδίσει.  Η ερμηνεία του Τζέιμς Μέισον είναι ένα από τα ισχυρά «ατού» της ταινίας και την κάνει αξέχαστη. Λίγες φορές έχει παρουσιαστεί τόσο άψογα ο τύπος του απόλυτα διεφθαρμένου ανθρώπου, που φαίνεται να είναι ακριβώς αυτό που ζητάει το επάγγελμά του και η κοινωνική πραγματικότητα. Ο Κονκάνον είναι πιστός το «γράμμα του νόμου» και σε τίποτε άλλο, δεν τον ενδιαφέρει το δίκαιο, ούτε οι άνθρωποι,  δουλεύει για να κερδίζει και ξέρει να κερδίζει,απολαμβάνοντας τον σεβασμό και την παραδοχή όλων. Ακόμα και ο Γκάλβιν αρχικά λέει πως ο Κονκάνον είναι «καλός άνθρωπος», έχει πείσει τους πάντες .

( Τότε ο παλιός καθηγητής του, Μορισέι του απαντάει πως πρόκειται για τον «πρίγκηπα του σκότους».)

Η Σαρλότ Ράμπλινγκ είναι επίσης άψογη στην ερμηνεία της, πειστικότατη, παίζοντας με έναν τρόπο εσωτερικό και χωρίς την παραμικρή υπερβολή.  Η όμορφη και στυλάτη, αλλά αρκετά σκοτεινή παρουσία της ,καθώς και οι πρόσφατες σχετικά επιτυχημένες ερμηνείες της στους « Δέκα δολοφόνους για τον ντετέκτιβ Μάρλοου»και κυρίως στον « Θυρωρό της νύχτας» προσφέρουν στην ταινία. Ερμηνεύει τέλεια μια γυναίκα που έχει περάσει πολλά , έχει σκληρύνει , αλλά είναι και, κατά κάποιο τρόπο εγκλωβισμένη στον τρόπο ζωής της. Η ερμηνεία της Ράμπλιγκ στηρίζει και αυτή εξαιρετικά το ρόλο του Πολ Νιούμαν, ως η αγαπημένη του και η υποστηρικτής, αλλά ,κυρίως, η κριτής του και το έναυσμα να προχωρήσει μπροστά.

 Η Λίντσε’ι’ Κράουζ, γυναίκα τότε του Ντέιβιντ Μάμετ, σε ένα σχετικά μικρό , αλλά κρίσιμο ρόλο ,είναι επίσης εξαιρετική, προσφέροντας τη μόνη ,σχεδόν, συναισθηματικά φορτισμένη ερμηνεία  στην ταινία, που λειτουργεί εξαιρετικά στην ταινία.

Όλοι οι υπόλοιποι ηθοποιοί είναι εξαιρετικοί, ένας-ένας και συμβάλλουν , ο καθένας με τον τρόπο του, στη δημιουργία του κατάλληλου κλίματος στην ταινία και στην εξέλιξη της υπόθεσης, με την παρουσία  και τις ερμηνείες τους.

 Η ταινία ήταν υποψήφια για 5 όσκαρ,αλλά δεν κέρδισε κανένα , λόγω της επέλασης του «Γκάντι» τη χρονιά του 1983. Ο Πολ Νιούμαν σίγουρα το άξιζε, όπως και  ο Τζέιμς Μέισον και ο Σίντνει Λουμέτ.  Όμως παραμένει αξέχαστη, με την αξία της να παραμένει αναλλοίωτη στο πέρασμα των χρόνων, κυρίως λόγω της απλότητας και αμεσότητάς της και των υπέροχων ερμηνειών των πρωταγωνιστών.

Στον κατάλογο των «λαθών»που πολλές φορές καταλογίζονται σε κάθε ταινία, συγκαταλέγεται το παράνομο της πράξης του Φρανκ Γκάλβιν να απορρίψει την χρηματική προσφορά της αντίπαλης πλευράς για συμβιβασμό. Ωστόσο, κατά την προσωπική μου (απαισιόδοξη) άποψη, αυτό που δεν θα περίμενα πως θα συνέβαινε αληθινά, είναι ο δόκτωρ Τάουλερ και ο δικηγόρος του να επιτρέψουν στη μάρτυρα Κοστέλο να καταθέσει (όχι να θεωρήσουν άκυρη την κατάθεσή της). Η συμπεριφορά του να μη μιλήσει και να ακουστεί η κατάθεσή της, δείχνει μια παραδοχή πως έκανε λάθος και δέχεται όσα μπορεί να επακολουθήσουν. Αυτή η «υπερήφανη» συμπεριφορά φαίνεται αδύνατη στη σύγχρονη, τουλάχιστον, εποχή. Γενικότερα, δύσκολα θα είχε την έκβαση που παρουσιάζεται  μια τέτοια υπόθεση.  Γι’αυτό υπάρχει όμως (υπήρχε τουλάχιστον) και το σινεμά  ...